⑴ 誰知道一些戲劇沖突比較強烈的情節比較好的經典小說
歐亨利的短篇小說集給人意想不到的結局。
都德的<最後一課>，裡面也有很多好看的短篇小說。
還有莫泊桑的短篇小說集相對較長。
梅里美的短篇小說集，他是《卡門>的作者
馬克吐溫的短篇小說，比較幽默風趣。比如《百萬英鎊》
以上小說在各大書店均有銷售，你可根據自己的興趣逐一選購。本人推薦你前三本。
⑵ 什麼叫戲劇性
戲劇性（theatricality）主要指在假定情境中人物心理的直觀外現。從廣義角度講，它是美學的一般范疇。戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、台詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。
在戲劇作品中，人物的心理活動都受情境的規定和制約，而作為心理直觀外現的手段──動作，也都以情境為前提條件。特定的情境──特定的心理內容──特定的動作，這是體現在戲劇作品中的一個因果性鏈條。同時，在戲劇作品中，每一個情境都具有不同程度的假定性。
(2)短篇小說的戲劇性情節擴展閱讀：
中國古代的戲曲和小說在題材內容、文體形態、敘事技巧及審美特徵等方面，都存在著相互影響、相互借鑒和相互滲透的關系，二者以雙向交叉的形態不斷演進著。形成期的戲曲受小說的影響較多。
中國古代戲曲之所以能在宋元時代由雛形走向成熟，在很大程度上是受益於魏晉南北朝時期的志人、志怪小說，唐人傳奇，以及宋代說話（即說書藝術）。而從另一方面而言，戲曲一旦成熟以後，戲曲中的故事情節又反過來影響小說的創作。
例如，在《三國演義》《水滸傳》和《西遊記》出現之前，戲曲舞台上已經出現大量的「三國戲」「水滸戲」及「取經戲」，它們直接促進和推動了長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西遊記》的誕生。而這些宏篇巨著問世以後，又被戲曲改編移植，產生了許多新的「三國戲」「水滸戲」和「西遊戲」。
⑶ 求一個戲劇性強的悲劇小故事（最好不是愛情故事）（越簡短越好）。
是一個來自越戰歸來的士兵
他從舊金山打電話給他的父母，告訴他們：「爸媽，我回來了，可是我有個不情之請。我想帶一個朋友同我一起回家。」「當然好啊！」他們回答「我們會很高興見到的。」
不過兒子又繼續下去：「可是有件事我想先告訴你們，他在越戰里受了重傷，少了一條胳臂和一隻腳，他現在走投無路，我想請他回來和我們一起生活。
「兒子，我很遺撼，不過或許我們可以幫他找個安身之處。」父親又接著「兒子，你不知道自己在說些什麼。像他這樣殘障的人會對我們的生活造成很大的負擔。我們還有自己的生活要過，不能就讓他這樣破壞了。我建議你先回家然後忘了他，他會找到自己的一片天空的。」 就在此時？兒子掛上了電話，他的父母再也沒有他的消息了。
幾天後，這對父母接到了來自舊金山警局的電話，告訴他們親愛的兒子已經墜樓身亡了。警方相信這只是單純的自殺案件。於是他們傷心欲絕地飛往舊金山，並在警方帶領之下去辨認兒子的遺體。
那的確是他們的兒子沒錯，但驚訝的是兒子居然只有一條胳臂和一條腿。
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⑷ 短篇小說由幾個部分構成
中心：確立結構體。
將結構核通過橫向、縱向的立體展開，便形成結構體。它是小說內容具體體現的藝術框架，也是短篇小說表現階段最關鍵的一環。古今中外的作家均強烈地意識到了這一點，如美國作家艾薩克·辛格當被人問及寫作哪一方面最困難時，答道："故事結構。我認為這最困難。怎樣構成一個故事使它有興趣。最容易的則是實際寫作。一旦結構定了，寫作本身--描寫和對話--就隨流而下了。"
對短篇小說結構體的設計與展現，必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置、把握上。只有將兩者適當地結合起來，才能成為好的小說結構體。
對短篇小說來說，一般由一兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換來組成。如何士光《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《葯》，只有兩個主要場面：買葯與祭子。
描述單元猶如情節線的橫切面。而在短篇小說總篇幅為定量的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大。
因此，在設計結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助於細致形象地表現生活與塑造性格；情節進展則有助於引人讀興，搖曳生姿。
除場面與情節的設計外，短篇小說尤重開頭的技術。
好的開始是成功的一半。對短篇小說來說，尤其如此。短篇小說的開頭，一般向讀者展示一個特殊的有興味的形象小場面。然後，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。因此，盡量用一個精彩的小場面作為開頭，是短篇小說至關重要的一環(因為短篇小說開頭部分很自然地和不可避免地要向讀者交代背景、介紹人物，極容易由"說明性材料"構成。所以，形象化的描述在消除枯燥乏味方面，是不可缺少的。只有這樣，才能以形象吸引讀者，並以形象的矛盾沖突或問題引起讀者懸念)。
如李銳的《厚土》系列小說《眼石》：
開頭是一個形象逼真的具體場面呈現：一輛滿載石灰的馬車行進在陡峭山路上。副手憤怒、悲痛、無地自容的心中、眼內，世界上一切景物人事均是變形、變態之後的一個狂暴、混亂的世界!加以女人失魂落魄的驚呼，車把式驕橫兇狠的咒罵，牲口的掙扎……逼真的形象直迫讀者眼底，頓時引人入勝。
之後，簡潔交代背景：昨天夜裡，因被迫借了車把式的救命錢，副手無可奈何地將老婆讓車把式睡了。……
於是，緊接進入中心場面：丈夫滿臉陰森森的殺機；女人驚恐萬狀，忐忑不安的神色；車把式旁若無人、自信威嚴的姿態……終於發生戲劇性變化：車載過重，將墜深淵。副手以死相拼，搶救了人、馬、車。甚至在關鍵時刻挺身救了車把式馬上要粉碎的生命!車把式於是與副手"禮尚往來"：當天晚上，將女人讓副手睡，達到小說高潮。
結尾：副手與女人恢復了心理上的平靜與生理上的往常；車把式品嘗了昨天副手的滋味。
這是一篇典型的短篇小說：簡潔、凝煉、形象、引人。描述單元與情節轉折達到精巧結合，產生很高藝術價值。
由於結構體是生活場面與故事情節的有機組合，因此，除上述介紹的結構體自身的技術性處理外，結構體的設計、把握還包括結構布局與生活的內在聯系問題，即結構體反映生活的角度問題。
短篇小說的結構角度常有以下幾種：
方面--正面；側面；反面。
視野--以小現大；全景式素描。
焦點--外在世界為主；內在世界為主。
以下，分而述之：
正面表現：一般而言，若有可能，並有特色，採用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈於讀者面前。如柯雲路的《三千萬》，契訶夫的《變色龍》，莫泊桑的《米隆老爹》等。
側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如莫泊桑的《在一個春天的晚上》契訶夫的《苦惱》，劉心武的《白牙》，張抗抗的《流行病》等。
反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻極寫黑暗可憎。如契訶夫的《一個小官吏之死》，從反面揭露沙俄統治的殘酷與等級的森嚴；如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂；如何立偉的《白色鳥》以恬靜自然的場景來突出"文革"時畸型、狂亂的罪惡事情等。
以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。可以說，短篇小說從廣義上說，都是以小現大的篇章，不過上述作品場景與寓意之比，更為懸殊而已。
全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實朴質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，方方的《風景》，劉震雲的《單位》等。外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。
內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。
對任何小說來說，結構布局的本質均是對人物、情節、環境這三要素的有機藝術組合。但在這基質上，不同小說的結構又有各自特點及要求：
1、情節小說。
它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什麼?如何發生?然後，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺於一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最後，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。
2、性格小說。
它以塑造鮮明的人物性格為中心。好的性格小說往往比情節小說具有更大、更長久的藝術魅力：因為它不是提供聽一遍即可的故事，而是展示栩栩如生的人物形象。
一般小說作者都重視人物形象的塑造，極力將筆下人物寫得個性突出、不同凡響。於是，在肖像描寫、行動描畫、語言描述、心理描摹上大下功夫，果然也就有了聲色俱備的某種獨特人物形體出來。有的作者更進一步，通過逼真的細節--比如嚴監生臨死不能閉眼，只為多點一根蠟燭之類，將人物神態活畫了出來。應該承認，他們的努力不無效果。但若說因此已塑造出了人物性格，則未免淺顯了些。因為，在塑造人物性格時不能為性格而性格，而應寫出性格的內在依據，讓人物在矛盾沖突的碰撞中表現出鮮明的性格來。
這些矛盾沖突是：
第一，性格與環境的沖突，通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放後以前殘酷欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的局面；面對縣委要員以強迫命令方式要求她奴顏卑膝、裝假奉迎的場面，大義凜然、不卑不亢又自然實在地體現出新時期農民的情懷。這性格便扎實、深厚，有震撼人心的力量。
第二，性格與性格的沖突。通過彼此對立或不同層次的人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。例如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突；例如《祝福》中祥林嫂性格與魯四老爺、柳媽及其他人的性格的沖突；《月牙兒》中女兒與母親微妙復雜的性格沖突等。
第三，性格自身內部的沖突。通過人物性格中兩種品質或兩種思想情感的自相矛盾及矛盾的定向解決，來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女；比如張潔《愛，是不能忘記的》男女主人公彼此真摯、深沉地相愛又受社會輿論、文化習俗束縛而自我剋制、痛苦煎熬的內心沖突等。
性格小說在結構設計上，情節的轉折、變化不宜過多。若轉折點過多，勢必造成切點多、切面小的局面，這樣，人物性格就缺乏必要的橫向展示，而被淹沒在情節過程之中，性格小說便蛻化為情節小說了。
3、氛圍小說。
氛圍小說重在用氣氛、意趣感染讀者，因此，如何用生動傳神的氛圍、境界描述來吸引讀者，便是重心所在。
氛圍小說引人入勝的方式大體有兩類：其一，逼真具體的形象描述；其二，細膩傳神的意趣傳達。
前者又可細分：
第一，利用同感。直接表現讀者及熟悉的場景、人事。使讀者倍覺親切，進而獲得感染。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質朴真淳，讀罷令人陶醉。
第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感所派生出來的欣悅或激動之情。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動，喬良的《靈旗》，似乎寫了不少人物、事件，以求再現一段歷史，但就其總體藝術魅力來講，還是由於它創造出了一種現代讀者所陌生的沉重、悲涼、苦澀的藝術氛圍。
第三，利用距離感。將人們熟悉的生活場景、人生畫面推到遠處以鳥瞰，或擺到"別處"以重視，利用拉開距離、換變角度的方式，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光掃描一個中國勞動婦女的一生，於是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。
後者的意趣傳達也常見兩種情況：
第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。
第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者驚動，陷入新的思考，從而產生藝術效果。這是一種特殊的"理性氛圍"。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍，進而提出新的大膽直截的指控：數千年的封建社會歷史上，只寫著兩個字："吃人"!
4、抽象小說。
抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它也不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則。
而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。
⑸ 誰能推薦些中國短篇小說，要比較有戲劇性的，有具體事件的，可以改編成舞台劇的，幫忙推薦下
蘇童有個非常適合排成舞台劇的短篇,叫《三盞燈》。講的是抗戰時期一個村子的趕鴨人和一個幾歲小女孩的故事。趕鴨人有些痴痴傻傻的，不招村裡人待見，和一個外來的小姑娘小碗之間產生真誠的感情。後來鬼子進村，情節非常跌宕起伏，好像有種諷刺透過這個看似痴傻的趕鴨人傳遞出來，使殘酷的世界更殘酷，瘋癲的世界更瘋癲。蘇童筆觸冷峻犀利，希望你們看過小說能抓住背後更深的意義。個人認為把它演繹出來會一下抓住人心。
⑹ 求一個戲劇性強的悲劇小故事（最好不是愛情故事）（簡短點好）。
希臘神話中的故事，很多都是戲劇性強的悲劇故事。建議網路一下感興趣的故事，自己閱讀感受會比較深。不需要通本閱讀的。呃，個人寫作能力實在一般，只能推薦了。下面是印象比較深刻的幾個故事：
1俄狄浦斯的故事
因為德爾菲（Delphi）神殿的神諭預言：俄狄浦斯會弒父娶母。為避免神諭成真，長大後俄狄浦斯便離開科林斯並發誓永不再回來。但最後仍在一場比賽中失手殺死了父親，又娶了自己的母親，印證了神域。知道了真相後，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼。
2奧菲斯下冥界尋妻子
3美狄亞和尹阿宋以及金羊毛的故事
4納西瑟斯的自戀情結
⑺ 莫泊桑的短篇小說西蒙的爸爸的主要內容（概括一下）
《西蒙的爸爸》是莫泊桑小說中當之無愧的精品。 也許可以這樣說，莫泊桑把傳統短篇小說的技巧推向了巔峰狀態。他總是能夠捕捉到平凡中的神奇——普通人生活里的戲劇性瞬間，似乎是信手拈來，其實是千錘百煉、出神入化。小男孩西蒙因為沒有爸爸而遭到一群孩子的嘲笑和毆打，幼小的心靈受到了傷害，西蒙第一次懂得了生活的苦難。這是小說戲劇性的開端。接著是一個戲劇性的小插曲，一個死了爸爸的孩子對著西蒙驕傲地炫耀「我爸爸，他躺在墳地里」，顯示他也高西蒙一等，因為他有爸爸。沒有爸爸成了西蒙無力也無法承受的巨大災難，盡管他是無辜的，孩子們並不原諒他，於是又出現了下一個戲劇性的情節——西蒙要投河自殺。菲列普和西蒙在河邊的談話讓西蒙確信他會有一個爸爸，一個並沒有兌現的安慰救回西蒙的命。菲列普把西蒙送回家，小說又推出一個戲劇性情景，需要爸爸的強烈心理願望驅使西蒙臨別之時，請求菲列普作他的爸爸，於是西蒙暫時有了爸爸，一個「假」爸爸。第五個戲劇性的情節是孩子們不承認西蒙的爸爸，因為菲列普不是西蒙媽媽的丈夫，西蒙把自己的困惑告訴了菲列普，安慰孩子的游戲轉向了成年人的婚姻。第六個戲劇性的情節是菲列普求婚，西蒙終於有了一個真爸爸，西蒙殘缺的生活世界完整了，西蒙得到了拯救。沒有爸爸——安慰性的「假」爸爸——真爸爸，這就是小男孩西蒙生活中的戲劇性故事。一篇幾千字的小說，莫泊桑用了六個戲扣，每一個戲扣又都那麼自然熨貼，這種「波浪式戲扣」把整個故事裹得很緊，讀來毫無繁復之感。當下的某些言情小說倒常用「波浪式戲扣」，讀來總是感到假得別扭。「波浪式戲扣」在莫泊桑的短篇小說中並不多見，《西蒙的爸爸》可以列為莫泊桑的經典之作。《項鏈》、《我的叔叔於勒》妙在結尾，因為戲扣就放在小說的結局部分。《繩子》《傘》在運用「波浪式戲扣」這一點上與《西蒙的爸爸》接近。
請給點分吧 謝謝
⑻ 外國一個短篇小說 戲劇性結尾
剛讀的。。。歐亨利的《警察與贊美詩》，不錯，那結局。。。
⑼ 戲劇故事（短篇，1500字以上的）注意是戲劇故事，要有完整的故事情節，不是小說。
戲劇故事，重要的是故事情節、有轉折、有沖突、有矛盾···
從中展示人物的性格、及故事的主題···
⑽ 戲劇與小說的情節種類
戲劇
drama
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
歷史概況 戲劇作為人類文化的一個組成部分 ，與其他文化成分有著緊密聯系。無論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發端於古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末 ，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時 ，即興編唱詩句以回答歌隊長提出的問題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，並與歌隊長對話，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創始人埃斯庫羅斯把演員增至 2 人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時，人們化裝成鳥獸 ，狂歡遊行 ，稱之為「狂歡隊伍之歌」 ，到公元前6世紀 ，它在希臘本部發展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇 。公元前487年 ，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇 ，當時只有3個演員 ，歌隊的作用並不像在悲劇中那麼重要。在古希臘喜劇的發展進程中，歌隊的作用亦愈來愈小。
東方民族戲劇的起源比歐洲戲劇要晚一些。在印度，公元前1世紀以前的民間迎神賽會上的表演 ，被看作是民族戲劇的萌芽 。到2 世紀，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現，被確認為戲劇藝術臻於成熟的標志 。中國戲曲藝術的血緣 ，可以追溯到上古時代的歌舞、巫覡等多種成分 。到了唐代 ，古時的歌舞已發展成小型的歌舞戲，周秦的俳優表演已發展成參軍戲。一般認為，中國戲曲發展成完整的、獨立的藝術樣式的標志是 12 世紀宋代的永嘉雜劇 ，又稱南戲 。在日本，古代人藉助面具 裝 扮成 天神 或惡魔 ，祈求 豐收和 生殖後代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。12世紀前後形成的猿樂，加進了雜技、歌舞的成分。到中世紀後期創立的能樂與狂言，都具有濃重的祭祀性。起源於16世紀末的歌舞伎，到17世紀中葉已發展成歌舞與對話結合的大型古典劇。
戲劇與歌舞有血緣關系。歐洲戲劇在形成和發展進程中，歌舞成分逐步減少，而發展成以形體動作和對話為基本手段的戲劇形式；東方民族戲劇在形成和發展中，戲劇成分逐步增強，但大量的歌舞成分卻被保留下來，形成了以歌舞抒情性與戲劇性並重的藝術特點。東西方戲劇的這種區別，構成人類戲劇文化的兩大支脈。
西方戲劇的發展 源於古希臘的西方戲劇的歷史可以按時序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時期戲劇、古典主義時期戲劇、啟蒙運動時期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時期，按照不同的風格類型又可以劃分諸多流派。
古希臘戲劇是人類戲劇的童年時期，也是它的第一個繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來。著名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。著名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬 ，戲劇創作和演出也很 繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。
歐洲的中世紀是封建專制統治的歷史時期，戲劇創作和演出也以宣傳宗教觀念和道德說教為基本內容。其中，從教會儀式中的唱詩發展起來的宗教劇，多以宣傳教義為目的 。宗教劇的一個變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著宗教和道德的宣傳；它的另一個變種是取材於耶穌和聖徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說教轉向對社會道德的批判，它流行的國度甚廣，時間也很長。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會諷刺為特徵。愚人劇也以諷刺著稱，它從民間戲劇發展而來，後又流入城市。這一歷史時期雖然很長，但留下的傳世之作極少。
歐洲的14～16世紀，是人類文化發展史上的一個重要時期。發源於義大利的強大的人文主義運動，很快席捲歐洲各國。它從反對封建專制、教會權威和禁慾主義的歷史要求出發，肯定人的價值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個性自由。人文主義運動推動了文學藝術的高度發展，在戲劇史上也形成了第二個繁榮期。這一時期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有C.馬洛、W.莎士比亞、B.瓊森、L.de 魯埃達（約1505～1565）、L.F.de維加·伊 ·卡爾皮奧（1562 ～ 1635）等。其中 ，莎士比亞的許多 劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。
到17世紀，歐洲戲劇進入古典主義時期。當時，法國是統一的等級君主制國家，高度的中央集權要求文學藝術為它服務。在這種政治環境中發展起來的法國戲劇，成為古典主義的旗幟。同時，歐洲文藝復興時期的人文主義思潮，對古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強調理性，強調表現人類的本質，悲劇與喜劇界限嚴格，不能混雜，提出三一律作為結構的模式，強調語言的質朴典雅。這一時期的主要劇作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。
18世紀歐洲啟蒙運動時期，戲劇藝術在法國、德國、義大利、英國都有發展。在法國，啟蒙運動的主將D.狄德羅根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領，劇作家P.de博馬舍則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。在德國 ，G.E.萊辛成為民族戲劇的創始人，到70年代，狂飆突進運動推出了偉大的劇作家J.W.von歌德和 J.C.F.席勒。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說教味道。喜劇作家H.菲爾丁(1707 ～1754）、O.哥爾德斯密斯和R.B.謝里丹堪稱代表。在義大利，長期流行的即興喜劇的傳統，造就出啟蒙劇作家C.哥爾多尼，他的喜劇作品對後世有很大影響。
在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實主義戲劇。浪漫主義戲劇以強調表現主觀的內心生活、強調創作自由為原則，代表性作家有法國的V.雨果、A.de維尼(1797～1863)、A.de繆塞、大仲馬，德國的H.von克萊斯特，俄國的A.C.普希金等。在19世紀30年代以後發展起來的現實主義戲劇，則更重視客觀性及細節真實，它強調再現完整的人，重視人的個性特徵。在歐洲，現實主義劇作家有挪威的H.易卜生，法國的小仲馬，英國的蕭伯納、J.高爾斯華綏 ，俄國的N.V.果戈理、A.N.奧斯特洛夫斯基、P.N.托爾斯泰 、A.契訶夫、M.高爾基等。與現實主義戲劇密切相關的是自然主義戲劇。這一流派的創作原則與現實主義相通，但卻更強調用實驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發掘人的本能。法國的E.左拉是自然主義小說和戲劇的倡導者，德國的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影響。
19世紀末以後，世界戲劇呈現出多種流派相互競爭、又相互吸收的局面，這段歷史時期的西方戲劇可以第二次世界大戰為界劃分為現代和當代，也可以統稱為現代戲劇。19世紀的現實主義戲劇在新的歷史時期被繼承和發展，風格也日趨多樣。歸屬於這一流派的劇作家主要有愛爾蘭的A.格雷戈里夫人，德國的F.沃爾夫、B.布萊希特，義大利的L.皮蘭德婁，瑞士的F.迪倫馬特等。在這一階段，美國戲劇大有後來居上之勢，被譽為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾有大量現實主義劇作問世，也寫過屬於其他流派的作品。屬於現實主義的劇作家還有C.奧德茲、L.海爾曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973） 等 。與現實主義戲劇並存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象徵主義、表現主義、未來主義、超現實主義、存在主義、荒誕派等等，也可統稱為現代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會原因，又受到現代哲學 、現代心理學的影響。作為一種美學思潮的產物，它們既有同質性，又各自有特殊的主張。它們大都以現實主義戲劇的對立形象出現，都又給現實主義戲劇很大影響。象徵主義戲劇以比利時的 M.梅特林克為代表 ，愛爾蘭的 J.M.辛格也屬於這一流派。表現主義劇作家主要有德國的G.凱澤、E.托勒爾，捷克的K.恰佩克等，像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個流派 。未來主義戲 劇的倡 導者是 義大利的 F.T.馬里內蒂（1876～1944 )，這派作品的數量不少，但價值不大。超現實主義戲劇的誕生地是法國，主要劇作家有G.阿波利奈爾、J.科克托。存在主義戲劇的主要作家J.-P.薩特 、A.加繆都是存在主義哲學家，他們的創作也受這種哲學觀念的影響 。在20世紀50～60年代盛行於歐美各國的荒誕派戲劇，主要劇作家有愛爾蘭的S.貝克特，法國的E.尤內斯庫，英國的H.品特，美國的E.阿爾比等。
東方戲劇的發展 東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而西方戲劇的引入則是近代的事情。
在日本 ，到17世紀發展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戲劇最完整的形式。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開始的，改革後的戲劇樣式叫做新派。20世紀初，坪內逍遙於1906年組成文藝協會，把歐洲戲劇形式引進日本，稱之為新劇（即話劇）。第一次世界大戰以後，為日本現代戲劇的繁榮期 ，西方現代戲劇的一些流派影響到日本劇壇，但主潮仍然是現實主義戲劇。在第二次世界大戰以後，荒誕派戲劇對日本戲劇的影響很大，但現實主義仍為主流。到80年代，日本劇壇仍然是新劇與民族戲劇並存共榮。印度戲劇從公元前後到12世紀為古典梵劇時期，主要劇作家有迦梨陀娑、首陀羅迦 、毗舍佉達多等。從17世紀下半葉到19世紀，是印度戲劇的近代時期，D.米特拉是近代孟加拉語戲劇的創始人。1919年以後 ，是印度戲劇的現代時期 ，V.沃爾馬（1889～1969）曾以歷史劇著稱。第二次世界大戰以後，作家辛格爾·維納吉也寫過劇本。在朝鮮、印度尼西亞、泰國、越南等也都有自己的民族戲劇和從西方引進的戲劇，後者的形式是相近的 ，而民族戲劇則各有特色。
中國戲曲藝術有800年以上的歷史，由南宋戲文 、金元雜劇、明清傳奇、近代北方小戲直到現代新戲曲，不斷繁衍，創造了在世界戲劇中自成體系的舞台藝術，對世界戲劇寶庫作出了寶貴的貢獻。20世紀初，西方戲劇傳入中國，在1928年，戲劇家洪深提議把它定名為話劇。以1949年中華人民共和國建立為標志，中國話劇分為現代和當代兩個時期。
中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點，在社會運動和革命斗爭的浪潮中，逐步形成了自己的傳統。五四新文化運動開始以後，廣泛介紹西方文化（包括文學、戲劇）成為歷史的要求。由於社會改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會問題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創作一批社會問題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現實的社會問題，但大都顯得幼稚 。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，宋春舫在這方面有突出貢獻。當時，有些劇作家深受現代派戲劇的影響 ，如田漢傾心於西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象徵主義色彩。郭沫若曾推崇德國的表現主義戲劇，他早期取材於神話傳說和歷史故事的劇作，也是有表現主義的特點 。從20年代末起，中國現代話劇的主潮是左翼戲劇運動，戲劇創作和演出同中國現實革命斗爭的聯系更為自覺，更為緊密。由這時起，到中華人民共和國建立為止，中國話劇經歷了左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時期的戲劇等階段。在此20年上下，繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深 、陽翰笙、歐陽予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之後 ，又先後出現了曹禺、夏衍、阿英、於伶、陳白塵、宋之的 、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗 、杜峰、傅鐸等劇作家。他們的代表性作品體現著中國現代話劇的傳統，其中有些劇作家和作品顯示了現實主義戲劇的成熟。中國劇目及外國優秀劇作的上演，也培育了大批優秀的導演、演員和舞台美術家。
1949～1966年這17年間 ，社會的解放以及安定的局面，為中國戲劇的發展提供了條件。在此期間，曾涌現出一大批新的劇作家、導演、演員和舞台美術家，新創作和演出的劇目總數有數千之多 ，反映了這一時期的社會風貌 。1966～1976 年的十年動亂是話劇創作和演出的衰敗期 。1976年粉碎四人幫以後，話劇很快復興，並出現了以社會問題劇為主潮的繁榮局面。80年代以後，改革、開放的浪潮沖擊文化藝術領域，話劇創作和演出開始了多方位的探索。有些劇作家更著力於戲劇內在意義的深化。有些劇作家則更著力於對戲劇外在形式的實驗性探索。1986年以後，多方位探索已出現分股合流的趨勢。在這一時期，話劇導演、表演、舞台美術等各個領域也出現一批勇於探索的中青年藝術家，使舞台藝術呈現出多姿多彩的局面。與藝術實踐中的探索相並行，戲劇理論研究與戲劇批評也空前活躍。這是中國話劇在新時期發展的必然趨勢。
本質 公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說 認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說 以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說 英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說 早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
形態 在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。
小說
novel；fiction
文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。
中國小說的源頭可以追溯到神話傳說，真正濫觴期則在魏晉，那時的志怪、志人已具小說雛形。後經唐傳奇、宋元話本、明擬話本以至明清以《 三國演義 》、《 水滸傳 》、《紅樓夢》等為代表的長篇小說，而日漸成熟和繁榮。五四以後，在繼承本民族小說傳統和借鑒西洋小說經驗的基礎上，出現了現代白話小說。西洋小說是古希臘史詩和戲劇的共同後裔，以後經中世紀的傳奇故事(如冰島散文敘事文學薩迦)，到文藝復興時期，小說體裁已初步形成。19世紀是西洋小說最繁榮的時期。
情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。
小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。
小說按其篇幅長短可分為長篇小說、中篇小說、短篇小說；此外，還可從其他角度分類，如歐洲中世紀有騎士小說，16世紀西班牙有流浪漢小說，18世紀英國有感傷小說，法國有哲理小說，中國宋代話本有胭粉、公案、靈怪等類，明清有英雄傳奇，清代有才子佳人小說、譴責小說，近代、現代則有社會問題小說、心理小說、歷史小說、諷刺小說、神話小說、驚險小說、科幻小說、推理小說、偵探小說、武俠小說、黑幕小說、狹邪小說等。