❶ 《《青衣》《玉米》之後畢飛宇力作：平原(精彩章節)》最新txt全集下載
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內容預覽：
麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風車與風車、槐樹與槐樹之間，綿延不斷的麥田與六月的陽光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽在天上，但六月的麥田更像太陽，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬縷的陽光。陽光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌。這是蘇北的大地，沒有高的山，深的水，它平平整整，一望無際，同時也就一覽無余。麥田裡沒有風，有的只是一陣又一陣的熱浪。熱浪有些香，這厚實的、寬闊的芬芳是泥土的召喚，該開鐮了。是的，麥子黃了，該開鐮了。
莊稼人望著金色的大地，張開嘴，眯起眼睛，喜在心頭。再怎麼說，麥子黃了也是一個振奮人心的場景。經過漫長的、同時又是青黃不接的守候之後，莊稼人聞到了新麥的香味，心裡頭自然會長出麥芒來。別看麥子們長在地里，它們終究要變成莧子、饅頭、疙瘩或面條，放在家家戶戶的飯桌上，變成莊稼人的一日三餐，變成莊稼人的婚喪……
❷ 畢飛宇寫青衣的背景是什麼 還有目的
諷刺當時的社會顯示，體現文革過後思想激進殘余的毒害度吧
❸ 《青衣》的作者到底是誰
《青衣》（改編自畢飛宇同名小說） ，編劇陳枰，陳枰的那部是根據電視劇來寫的劇透型小說吧~
❹ 畢飛宇txt青衣百度網盤
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❺ 畢飛宇《青衣》讀後感
大幕還是落下了，筱燕秋在一個風雪交加的夜晚退出了戲台，她的學生春來取替她登台演出了。
筱燕秋默默地化好妝，身穿薄薄的戲裝走出了劇場，她站在路燈下面對自己說：「我要唱，我不能不唱，我要唱給天，唱給地，唱給我心中的觀眾。」
筱燕秋舞著長長的水袖唱了起來，她唱的是那樣的美，那樣的酣暢。
十字街頭上沒有一個行人，只有筱燕秋一個演員和喬炳璋一個觀眾。
每次回顧《青衣》眼前最先浮現的就是這樣一個場景，竟然像一株美麗的花兒植在了心中，生根，發芽，已經溶入心中了。那股蒼涼，那番孤寂，總會把我從迷幻的想像拉回到逼仄的現實。
一直是深深被筱秋燕這樣一個孩子——「黃連投進苦膽胎，命中就有兩根青衣的水袖」感動著。
這樣一個在執著的追求中迷失自己的悲劇形象，「嫦娥」是她一生的追求，為了「嫦娥」她放棄道德與人的尊嚴，與老闆上床，為了「嫦娥」，她拚命減肥，為了「嫦娥」她瘋狂的人流，為了實現「嫦娥」夢，她違背了自己的諾言，最終還是輸給了自己的徒弟春來，於是她迷失了、崩潰了、瘋狂了。這樣的追求太過於多舛了。
人生布滿夢想和傷痛的復雜境遇，社會生活與內心生活充滿了矛盾、焦慮，燕秋卻是一個為夢甘死的烈女。
《青衣》故事簡單，但蘊涵非常深厚。它描寫的主人公是一位富有才華的京劇演員筱燕秋。二十年前，十九歲的筱燕秋在《奔月》中飾演「嫦娥」而一舉成名，她對藝術有一種執著的追求，在她眼中她才是真正的嫦娥，由於人性的弱點，名利心膨脹，想獨霸「嫦娥」一角，對自己的老師李雪芬出手造成了傷害，從此筱燕秋再沒登台，被調到戲校任教。二十年來，她無論周圍環境和個人境遇發生多大的變化，她都始終心懷重返舞台的夢想，把「嫦娥」視為自己的全部與人生價值的最高追求。後來，因煙廠老闆懷舊，出資重拍《奔月》，筱燕秋為了達到目的，折磨自己，發瘋似的減肥，以至於在排練中出現「刺花兒」，不惜與老闆上床，不顧後果的人流，甚至為了挽留徒弟春來又違心的允諾徒弟春來當A檔，自己當B檔，但後來她就像嫉妒師傅一樣，如今嫉妒之心已轉移到年輕漂亮的徒弟身上，到了臨演出的時候，她不但沒有實現自己的諾言，反而連演四場不肯罷休，還要搶演第五場，最終沒有阻止，在觀眾對春來的一片叫好聲中，筱燕秋在門口邊舞邊唱，最終陷入了瘋狂，她的精神崩潰了。
一個天生的藝術精靈，偏執、驕傲、美麗。在某種意義上說是不懂得世俗生存術，天生要在世俗生存中敗下陣來的人，世俗就是這么可怕，難容潔凈之人。一個天生的藝術家是那麼一點以自我為中心的，是有那麼一點會混淆戲與人生活的，是有那麼一點單純與任性，是不會避開陷阱，有時反而直直地朝著陷阱走去的人，她只是在無意中傷害別人同時更深地傷害了自己。
有人說筱燕秋的悲劇就在於她對藝術的執著追求是崇高但在這一過程中她的人性貪婪虛榮和妒忌等弱點得到不應有的放縱和滋養。但我想說，我們不是她我們怎能妄加判斷她是苦痛的呢。我總以為為了理想追求的人是幸福的，即使遍體鱗傷，路遙馬亡。我們局外人又怎能了解局中人的苦與樂呢。
人的一生是苦痛掙扎的。卻因有夢，而又像是天籟一般動聽。人的一生其實就是不斷地失去自已摯愛的過程，而且是永遠的失去，這是每個人必經的重大傷痛，而我們從筱燕秋的微笑中看到了她的釋懷，看到了她的執著和期盼。生活中充滿了失望和希望，失望在先，希望在後，有希望就不是悲。
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作者 畢飛宇
自古到今，唱青衣的人成百上千，但真正領悟了青衣意蘊的卻極少。
筱燕秋是個天生的青衣坯子，二十年前，京劇《奔月》的演出，讓人們認識了一個真正的嫦娥。可造化弄人，此後她沉寂了二十年，在遠離舞台的戲校里教書。學生春來的出現，讓筱燕秋重新看到了當年的自己。 二十年後，《奔月》復排，這對師生成了嫦娥的A，B角。把命都給了嫦娥的筱燕秋，一口氣演了四場，她不讓給春來，誰勸都沒用。可第五場，她來晚了。 筱燕秋沖進化妝間的時候，春來已經上好妝了，她們對視了一眼，筱燕秋一把抓住化妝師她想大聲說，我才是嫦娥，只有我才是嫦娥，但是她現在只會抖動嘴唇，不會說話。上了妝的春來，真是比天仙還要美，她才是嫦娥，這個世上沒有嫦娥，化妝師給誰上裝誰就是嫦娥。 大幕拉開，鑼鼓響起來了，筱燕秋目送著春來，走向了上場門，筱燕秋知道她的嫦娥在她四十歲的那個雪夜，真的死了。
觀眾承認了春來，掌聲和喝彩聲就是最好的證明。筱燕秋無聲地坐在化妝台前，她望著自己，目光像秋夜的月光，汪汪地散了一地，她一點都不知道自己做了些什麼，拿起水衣給自己披上，取過肉色底彩擠在左手的掌心均勻地一點一點地往臉上抹，往脖子上抹，往手上抹，然後請化妝師給她吊眉，包頭，上齊眉穗，戴頭套，鎮定自若，出奇的安靜。
筱燕秋並沒有說什麼，只是拉開了門，往門外走去，筱燕秋穿著一身薄薄的戲裝走進了風雪…… 她來到了劇場的大門口，站在了路燈下面，她看了大雪中的馬路一眼，自己給自己數起了板眼，她開始了唱，她唱的依舊是二簧慢板，轉原板，轉流水，轉高腔。
雪花在飛舞，劇場門口人越來越多，車越來越擠，但沒有一點聲音。筱燕秋旁若無人邊舞邊唱，她要給天唱，給地唱，給她心中的觀眾唱。
筱燕秋的告別演出轟轟烈烈地結束了。 人的一生，其實就是不斷失去自己至愛的過程，而且是永遠的失去，這是每個人必經的巨大傷痛，而我們在筱燕秋的笑容中，看到了她的釋懷，看到了她的執著和期盼。
生活中充滿了失望和希望，失望在先，希望在後，有希望就不是悲。
❼ 畢飛宇作品集的目錄
畢飛宇作品集一《玉米》
畢飛宇作品集二《青衣》
畢飛宇作品集三《那個夏季 那個秋天》
畢飛宇作品集四《上海往事》
畢飛宇作品集五《雨天的棉花糖》
畢飛宇作品集六《哺乳期的女人》
畢飛宇作品集七《平原》
❽ 畢飛宇有哪些作品
著有長中短篇小說近百篇,代表作品主要有：
短篇小說：
《那個男孩是我》（1993年《作家》雜志）
《是誰在深夜說話》（1995年《人民文學》雜志）
《哺乳期的女人》（1996年《作家》雜志）
《白夜》（1998年）
《男人還剩下什麼》（1998年）
《蛐蛐 蛐蛐》
《懷念妹妹小青》
《地球上的王家莊》
《彩虹》
《家事》
《相愛的日子》等
中篇小說：
《雨天的棉花糖》（1994年《青年文學》雜志）
《青衣》（2000年）
《上海往事》
《推拿》
《玉米》
《玉秀》
《玉秧》
長篇小說：
《平原》
《推拿》
《玉米》
《相愛的日子》
短篇小說集：
《慌亂的指頭》
《祖宗》
《操場》等。
《畢飛宇文集》（四卷本，按照時間順序編排，2004年，江蘇文藝出版社）：
《這一半》
《冒失的腳印》
《輪子是圓的》
《黑衣裳》
❾ 畢飛宇的《青衣》主要的內容和對他的文字的評價
看徐帆、潘虹、付彪演的《青衣》吧！！
❿ 有關畢飛宇小說的評論 特別是《青衣》
我的回憶從故鄉開始——畢飛宇訪談錄
2003年，對於畢飛宇來說是享受成果的一年。《小說選刊》、《小說月報》、《上海文學》的年度作品獎拿全了，然後又是首屆中國小說學會獎，並入選了十個全國最受歡迎的小說家稱號，年底，第九屆莊重文文學獎在北京頒獎，第一個名字就是畢飛宇。
2004年，對於畢飛宇來說是誘人耳目的一年。年初，四卷本的《畢飛宇文集》出版，接著，小說《地球上的王家莊》經王朔推薦由葉大鷹搬上銀幕，蘇童小說《刺青時代》、《小偷》由畢飛宇擔綱電影編劇被媒體熱炒，11月，畢飛宇當選為江蘇省作家協會副主席。
其實，此前的畢飛宇早在年復一年地誘人耳目、享受成果了。《是誰在深夜說話》獲《人民文學》獎，《哺乳期的女人》獲魯迅文學獎，《青衣》獲《小說選刊》獎……為張藝謀定身製作的《搖啊搖，搖到外婆橋》名聲大噪，改編為同名電視連續劇的《青衣》持續熱播……
擁有這些，畢飛宇早已躋身國內一線作家之列。
馮牧文學獎給了畢飛宇這樣的獲獎評語：畢飛宇的小說優雅而銳利地分析了人生滿布夢想和傷痛的復雜境遇，呼應和表現著社會生活與內心生活的矛盾、焦慮，對人的激情和勇氣做了富於詩性的肯定。他的文學探索逐漸形成了比較鮮明的風格：精悍、准確、具有反諷張力的語言，豐盈的細節，生動的、具有性格魅力的人物，對生活內在戲劇性的發現和想像，他的寫作由此回歸到小說藝術的基本審美理想。作為一位能力均衡的青年小說家，他有可能走向宏大、渾厚的藝術境界，但這有待於他對生命和生活更廣博、更奔放的感受和把握。
最近評論界將畢飛宇的現實主義界定為：畢飛宇使現實主義得到了發展，或者說，現實主義到了畢飛宇這里有了某種或某些變異。
2004年12月11日，畢飛宇回到故鄉，來到泰州。在故鄉一位青年作家的作品研討會上，畢飛宇說，好小說一定能夠激發作者與讀者相互之間的創造性，能夠通過作品建立起遙遠而又信賴的人際。這不僅是小說的標准，也是小說的意義。
一方水土
問：歷史上的興化出現了諸多大家，像施耐庵、鄭板橋，當今又出現了眾多全國知名的作家、評論家，比如你畢飛宇、朱輝、費振鍾等等，那麼在這樣一個不大的地域里出現這么多人物，你認為其中有什麼說法？
畢：我不知道，這個我不知道，就是一個地方出現多了一些寫作的，要找原因也只能去找那些民俗研究啊、地方文化研究的人去完成，我不知道為什麼會是這樣的。
問：不是有這么一個說法，叫做「一方水土養一方人」嗎？
畢：我覺得這也沒什麼特別的，你比方說，有一個地方的人特別愛做生意，有一個地方的人特別愛運動，出幾個運動員，有一個地方的人，他特別喜歡唱歌，有一個地方它特別出彈鋼琴的，這樣的地方非常多，那興化為什麼不能出幾個寫作的呢？我覺得是一個很自然的事情。
問：你在興化生活了多長時間？
畢：我在興化的生活，從1964年出生，一直到1983年，19年。
問：那麼興化這個地方對你有怎樣一種意義？記得朱輝曾談到過，這個地方有些東西已經融入了他的血脈當中，你有這種感受嗎？
畢：從常理來講的話，一個人你要說對自己的故土不愛，那簡直就不是東西，但話又說回來，你也不能撒謊，就是說，好像你對自己的故鄉似乎每天都飽含著熱淚，在懷念著它，可對我來講確實又不是這樣。事實上我想起故鄉來的時候，特別特別的少，這裡面有一個很重要的原因就是，我曾經問過自己，你是否在那兒生活過？
問：這話怎麼理解呢？
畢：我不知道你怎麼想的啊，其實一個人生活在一個地方的時候，他對這塊土地相對來講反而是麻木的，他並不知道這個地方會給他什麼，他也不知道一天又一天怎麼過去了，這裡面會給他內心哪些刺激。從我從小懂事，長成一個愛憧憬的孩子，我就嚮往一個外部的世界，從懂事開始，到讀大學的那一天為止，我的內心從來也沒有想過，我要死守著這塊土地。這個我必須說實話，我最大的願望就是，我哪一天能離開這兒，這非常符合一個年輕人的心態，也是符合邏輯的。我想現在今天有許許多多的興化人，許許多多的泰州人，許許多多的中國人，他生活在故土裡面的時候，並不是因為愛，他生活在那個地方，是因為命運，他必須生活在那個地方。
問：是一種必然。
畢：嗯，是必然。但是有一點，不管你是渴望出去也好，最後你是否真的出去了也好，這方水土給你的內心留下許許多多的密碼，等你長大以後，我可以這樣說，你每次回憶往往都是從這兒開始，這兒就是你的故鄉。所以你要問我故鄉對我的意義在哪兒，我要告訴你的就是，我的回憶從故鄉開始。我只能從那兒開始，因為我從那兒長大的，雖然我離開它了，這就是意義，這個意義就是一塊石頭，這個石頭就是一個基石，這個基石就是一個基礎，這個基礎支撐了我。
問：這是一種無窮而又實在的意義。
畢：你要抽像地問我對故鄉有多愛，我真說不上來，可是有一天你要是告訴我，我的故鄉沒有了，我這一生再也見不到故鄉了，那我可能就不能接受了。可能就是這樣一個關系。在日常生活裡面，我每天都可以忘記它，沒問題，因為我知道它在那兒。
一種駕馭
問：早年你在文壇亮相，是帶著某種先鋒姿態，而後來，你越來越關注普通人的日常處境，從一個對故事不甚感興趣的敘述者，到一個說故事的好手，你自己如何評價這樣的轉變？
畢：其實這種轉變一點也不神秘，你可以把它看成是一個美學趣味的變化，但是我們完全可以不這么看這個問題，我們也可以把這個問題看得更加樸素，那就是年齡，因為你長大了。你40歲的時候關心的問題，以及這個問題對你內心的沖擊有多大，跟你20歲的時候關心的問題，以及這個問題對你內心的沖擊，它的分布點一定是不一樣的。二十多歲，年輕時候的創作它有它的特點，比方說激情，比方說依賴於想像，比方說特別渴望用一兩部作品去窮盡你對這個世界的看法，但你長大了以後，你會發現，你不那麼貪婪了，你發現用一兩部作品去窮盡你的世界是不可能的，最關鍵的一點就是，一個作家跟世界的關系，和他生存狀態的關系，它變得親密，不那麼對抗了。
問：體現到文本上來，它也一定會有所區別。
畢：是的，比方說早期的作品當中，那種誇飾啊，那種高強度的時空切換啊，他可能會不自覺地會把它放下來，然後呢，更關注一個人和他生存周圍的生態關系。換句話說，一個人如果特別關注他與生存狀態的關系的時候，他的目光首先是寫實的，這種目光寫實了，他的作品必然就有寫實的傾向，就是說，人到中年，或者人到老年，特別渴望追求一種人內心對世界的判斷。年輕的時候，要不是無限誇大的，要不就是無限縮小的，他現在這個比例關系相對來講協調了，也就是說找到了一個近似於1：1這樣的一個關系，他內心是非常踏實的，他知道了生活大概是怎樣的，他作品一定是在生活跟內心之間，在1：1這樣一個比例之間找到了一個恰當的平衡點。
問：你剛剛提到年齡的問題，那麼可不可以這樣認為，隨著年齡的慢慢長大，也是你創作漸漸成熟的過程？
畢：我願意這樣說，但事實上是不是成熟呢？也許我今天已經成熟了，也許明天才能夠成熟起來，也許這一生都不能成熟，但我覺得這一點對我來講並不關鍵，關鍵的是我一點一點地確認，我看到的生活與我體會到的生活，它是吻合的。我不願意看到這兩者之間有過大的落差，而且我不願意像年輕的時候那樣，用年輕人的激情，用年輕人的誇飾、那種想像，去拉開這種落差。相對來講，把它吻合起來，等找到這種吻合的時候，我會更平靜。
問：讀《青衣》的時候，感覺你在表現人物內心波濤洶涌、表現人物命運大起大落的時候，總是不動聲色的，尤其在《玉米》當中，這種反差表現得更強烈，可以說到了一種極致。
畢：對啊。暫且把這個不動聲色的判斷放在一邊，我先說一個文學上的命題，就是感情的表達和感情是兩回事，激情的表達和激情是另外一回事，它們不對等。激情是你內心的一個秘密，你內心是怎樣一個澎湃的狀態，是你自己的事情，但是藝術家的使命，並不是說你告訴人家，你內心感動了，不是的，藝術家的事情是把你的感動有效地傳遞給別人，把你的感動送到別人內心去。如果你顫抖了，你讓別人和你一起顫抖，那才是藝術。所以說，你如何能做到把你的感動送給別人，把你的顫抖送給別人，這就需要你用心地控制好你的心情，控制好你的記性，通過一些技術上的手段，也就是所謂的藝術上的方法，才能做得到。可以舉個例子，如果你在演奏鋼琴，你內心澎湃，你忘記了你的十個指頭，你把你的手舉起來，變成兩個拳頭，在琴鍵上拚命地砸，咣嘰咣嘰地發出一些噪音來，那個演出是失敗的，你要做的工作，是把你的每一個音，精確地、生動地演奏出來，和諧地成為樂曲，成為樂章，然後讓別人聽到，它是這樣的一個關系。
問：你敘述的那種大起大落的故事，作為讀者他會特別感動，甚至潸然淚下，作為寫作者，當時你是什麼狀態？你會感動嗎？
畢：會的，這個例子也到處都是。《青衣》裡面的筱燕秋，葯物流產以後回到自己的房間裡面，在那兒跳的時候；《玉米》裡面當飛行員的彭國梁，他跟玉米在灶台後面，溫暖的爐火映照著他們，兩個青春的肉體有了最簡單的，同時也是深入人心的接觸的時候，其實我都是身臨其境的。為什麼我剛才說一個詞，不用感動這個詞來表達，而用顫抖，其實那個時候，我渾身在抖，渾身抖得我無法寫作。
問：那怎麼辦呢？
畢：我想沒有一個讀者願意看見畢飛宇告訴他們，我在抖。那我就停下來，用勁收縮幾下，把自己抖干凈了，放鬆了，然後我再寫。《玉米》裡面就有那種非常觸動內心感情的一些片段，我在打字的時候，我的太太過來給我倒水，看我的樣子不對，她就跟我說，哎呀，你哭好了，哭完了回來再寫。但我不會哭，我很少會流淚。那個時候，我會把工作先放下來，我知道自己內心要表達的東西是什麼，我不急於去說，而是點根煙，喝杯茶，把這個要表達的東西，把它理清楚。
舉個例子吧：寫作的時候就像兩個人吵架一樣，你吵架的時候，你被對方的一句話堵住了，然後你非常地憤怒，但你就是不知道該說什麼，晚上回家躺在床上以後，哎呀，我應該有一句話回他的，我怎麼沒有想起來呢？藝術創作和這是一樣的。
問：就是說當藝術創作處在高度激動的時候，最好的辦法，是找到一個最佳的表達方法。
畢：對。另外在現實生活中，如果你跟人吵架的話，你會後悔怎麼沒在第一現場把這些話講出來，可寫作不一樣啊，你有的是時間，你有時間把它寫上去就是了，這個時間可以隔兩個小時，甚至可以一年，沒有人知道，當你寫上去的時候，人家以為你是兩分鍾之內寫下來的，所以我就覺得寫作不能著急。
問：今天下午，你參加一個青年作家作品研討會的時候，也談到了這些問題。
畢：是的。其實中年寫作、老年寫作和青年寫作，它是有一些區別的，盡管從本質上來講，就文學自身而言，沒有特別多的區分，但是畢竟人和人不一樣啊。人到了一定的歲數，講話的語速不一樣了，腔調不一樣了，呈現在作品當中，它自然是不一樣的。概括說來，就是你得控制住自己。具體到我的體驗，就是我內心想說的東西，我可以通過文字一句一句地累積，然後比較恰當地把我要表達的意思，把它摁到那些作品裡面。
問：這是一種文字的駕馭能力。
畢：對，這話說得很對，就是駕馭。千萬不要把藝術家理解成瘋子，好像藝術家、詩人、畫家他們很瘋狂，他們不知道如何表達自己那才是藝術家，不是！起碼對小說家來講，他要能夠表達，說到底他就是需要駕馭一下。
一個生態
問：據說為創作《青衣》，你還特意到省京劇團體驗生活。
畢：對，到江蘇省京劇團其實也就去了兩個小時，就感受一下，看看那些人說話的腔調啊，走路的姿勢啊，說話時的那個手形，他們跟別人的異同啊，主要是找一些差距，感受一下。其實我不敢把這個生活體驗得太深，把它每一個地方，把劇團里的那些人的狀況搞得太熟悉，因為太熟悉之後，我就很難把握他們與日常生活裡面普通人的區別，這區別非常強烈反而好。
問：從各方面的反應來看，《玉米》被認為是比《青衣》更見功力的佳作，你自己認為呢？
畢：從我個人來講，我當然更喜歡《玉米》，我這樣說，絲毫也不影響我對《青衣》的喜愛。我更喜愛《玉米》，這裡面有一個很重要的原因，就是《青衣》它不屬於我的生活，而《玉米》屬於我的生活，最大的區別就在這兒，但這並不是說哪個寫得好，哪個寫得不好。玉米是一個和我休戚相關的人，她的疼痛和我的疼痛有切膚的意味，我能感覺得到。筱燕秋完全是我藝術創造出來的一個人。
問：有評論說你是「寫女性心理最好的男作家」，一個男子漢怎麼做到這一點的？
畢：女性首先是人啊。
問：但是男人和女人有很大區別的。
畢：對，你願意誇張這種區別，但是我更願意認同他們相似的地方。比方說，你給了我一拳頭，我會覺得疼痛，覺得羞辱；我給你一拳頭，你是一個女性，我想你的疼痛和羞辱的感覺跟我是一樣的。重要的是把人性的東西把握好，然後把它放在女性的身上，這樣我想游離得就不會太遠。反過來說，你過份地強調人的性別特徵，它反而離人可能遠了。對我來講，重要的不是性別，重要的是人，這是關鍵中的關鍵。
問：小說裡面重要的不是男人或女人，是關系，只不過根據你的需要，近期作品中女性都是主角，男性居於配角的地位。
畢：當我打算做一個小說的時候，要提醒自己的是，它是一個完整的生態。如果《青衣》裡面沒有喬炳璋、面瓜這樣的形象，筱燕秋這個人你是寫不起來的。同樣，《玉米》裡面沒有玉米跟她父親王連方的關系，沒有玉米跟那個飛行員彭國梁的關系，玉米這個人同樣是不存在的，人是由關系構成的，他們是通過內心和動態往來而呈現出來的。當然，就《玉米》這個特定的小說來講，玉米她是主人公，她不可能讓位於其他的配角，但他們是相互的，他們是一個生態，是一個生物鏈，哪一塊斷了，對玉米都是不完整的。
問：《小說選刊》選載《玉米》的時候，當時還發了你一篇創作談。
畢：對，題目是《我們身上的鬼》。
問：按照你當時的說法，這所謂的「鬼」指的是「人在人上」？
畢：對對。我表達的東西其實很簡單，是延用一句「五四」以後文學里的一個概念，就是魯迅先生多次強調的國民性。當我們分析到中國人，分析到中國人內心的時候，官員們常有的一個心態，就是把所有的問題推到下層，推到老百姓身上，覺得我們這個民族有了問題，是由於國人的素質不夠。反過來說，對於我們民間的普通老百姓來說，會覺得是由於做官的不好，沒有一個好的官員。那我的判斷是其實都不對。
問：這很有意思，它都不對在哪兒？
畢：你得把自己捆在一起來考慮，對於我們通常所說的那個下層，被侮辱與被損害的，他們內心有沒有那些鬼？我的結論是有。千萬不要以為這個人原來是好的，他地位變了，這個鬼去找他，不是，他在下層的時候，這個鬼就在他身上，只不過外面沒有它的空氣、陽光和水，那個鬼不能發育，等空氣陽光和水有了以後，那個鬼它就跳出來了。這不是通過外部手術強加塞給一個人的，移植進去的，它是植根於我們內心的東西。所以我就覺得在這里不能把這個國民分開來，這個階層的有這個問題，那個階層的有那個問題，不是的，很可能這個階層跟那個階層合在一起，他們共同都有這個問題。甚至於包括我自己寫這個作品的人，可能內心也有這個鬼，這個鬼就是不甘心做愚民當中的一個人。要做一個什麼樣的人？要做一個人上人，用腳踩在別人肩膀上的一個人，好像只有這樣才算成功，人生才有快感。所以我說，不把「人在人上」這個鬼打死，一切都是輪回，一切都是命運。
一個讀者
問：你的寫作有一個讓你景仰、可以作為榜樣參照的人物嗎？
畢：從寫作意義上來講，沒有，就是我永遠不渴望做誰，這一點是毫無疑問的。但作為一個讀者來講的話，我認為中國的小說家曹雪芹是不可企及的。雖然我並不渴望做他，但是《紅樓夢》寫得確實太好太好，太好了。
問：那你讀了多少遍了？
畢：我肯定沒有我太太讀得多，我太太每年都讀一遍，我沒她讀得多，但是這不影響我對它的喜愛。我要告訴你的是，我最近還在讀，每天夜裡面躺到床上讀，因為有朋友送了我一套廣陵書社的線裝綉像本《紅樓夢》。就像周作人講的，他生病的時候不願意看西方的書，喜歡看線裝書，那個紙很輕嘛，書拿在手上就覺得特別可愛。這段時間我雖然沒生病，但每天晚上都在《紅樓夢》的閱讀過程當中睡眠，當然今天晚上讀不了了。
問：昆德拉小說《無知》，得到了世界輿論和文學界的一致認同，認為這是他近十年來最具代表性的一部作品，但你卻給《無知》這本書取了一長串的名字，「本真一點可以叫《流亡》，史詩一點可以叫《大回歸》，青春一點可以叫《布拉格的森林》，老氣橫秋一點可以叫《就這么活了一輩子》，時尚一點可以叫《天還沒黑就分手》，激情一點可以叫《革命，繼續革命》，另類一點可以叫《我用幽把你默死》，下半身一點可以叫《把丈母娘睡了》，但是，昆德拉起了一個不著四六的名字：《無知》。」你這么說，不會僅僅對這本書的名字有看法吧？
畢：是對這個小說本身，只不過我覺得直接來談小說，是要說很多話，那麼我把這個問題集中在書名上來講的話，談起來可能會集中一點，切中要害一點。
問：《北京青年報》稱是「畢飛宇妙語點評」，不妨展開一點，具體談談。
畢：昆德拉的《無知》這本書，是我喜愛的一本書，它的翻譯者南京大學許均教授是我很好的朋友，我一直非常喜愛他的法文譯著，但這個不很重要，重要的是我對這本書特別喜歡。原因有這樣幾條：第一是針對我們的現實而言的，我不知道你有沒有注意到這樣一個現象，就是說中國作家特別的短命，一般來講，30歲左右走向成功，40歲走下坡，最後到50歲左右吧，基本上他的藝術生命就結束了。中國的小說家特別短命，這是在文壇內部引起批評家和作家們經常反思的一個問題，為什麼很快就銷聲匿跡，就沒有了？而昆德拉已經那麼大了，他為什麼還具有那麼強的小說敘事能力？在他的老邁的肉體裡面，有那麼強的小說功能，其實我是非常欽佩的。這是一個，第二個就是我對昆德拉一直不喜愛，我一直不喜愛昆德拉，他的許多作品就我的小說趣味、小說美學傾向而言，是不入我的雙眼的，我一直認為他是一個不太懂得小說是什麼的這樣一個作家，盡管他有國際聲譽，但在我這兒，他不享有特別高的地位。我一直認為他的理性過強，缺少把血肉賦予作品中人物的這樣一種能力，你看幾頁馬上就能知道，昆德拉自己會從作品中跳出來，知道他作品要告訴你什麼，所以相對來講，人物比較蒼白。
問：但《無知》不一樣，《無知》相對來講要鮮活得多。
畢：對的。而且有一點特別重要，就是昆德拉為什麼那樣理性，我現在特別能夠原諒，特別能夠理解他，可能也是年齡的問題，他作為一個流亡者，長期以來離開自己的國土，離開自己的母語，離開自己的文化背景，其實內心是相當難的，如果他對自己的感性過於放縱的話，甚至他可能都不知道自己應該怎樣活下去。所以對這樣一個人來說，他理性強一點，我特別好理解。這幾個原因加在一塊，就導致了我對《無知》這本書的偏愛，所以我認為《無知》這本書是昆德拉最好的一本書。
一件事情
問：現在很多寫小說的人像朱文，他們都在搞影視，為什麼你難得去觸碰這一塊呢？
畢：影視是挺熱鬧的，問題是我愛小說嘛，而且現在在寫作，自己覺得調子很好，簡單地說我現在在田徑場上跑步，跑得渾身是汗，而且我覺得呼吸也很通暢，為什麼突然要從跑道上沖出去，然後到那兒跳高去呢？或者去推鉛球去呢？我沒必要，那我就在這跑道上往下跑，我覺得挺好啊。
問：不會是你不喜歡，或者不適合你……
畢：我都沒想過喜歡或者不喜歡，我現在就是愛這一件事情，我就把這一件事情做下去。哪一天你要是告訴我，畢飛宇，你的小說寫得真臭，我不想看了，也許我去做別的事情。
一套文集
問：你的文集，一套四本的《畢飛宇文集》，現在我們這邊好像還沒有，據說在今年年初的時候就已經出來了？
畢：對呀，三月份就出來了，那可能是發行的問題。應該有，興化就有得的。
問：這套書是你自己編的吧？
畢：我自己編的。就是江蘇文藝出版社決定出我的文集，然後告訴我，我就高高興興地把這四本書的目錄，嚴格按照時間順序給他們排好，排好了以後我就找了一個很大很大的一個蛇皮口袋，把所有有我這些作品的東西，很混亂地捆成一大包，扛到江蘇文藝出版社去了，然後交給誰我也就不管他們了，然後他們就按照這個目錄一篇一篇編就是了。其實所謂的我自己編呢，也就是花了三四個小時開了個目錄。
問：裡面收錄了所有你感覺好的作品？
畢：應該上去的全部上去了，不應該上去的也上去了。
問：為什麼？
畢：像《上海往事》這個小說，按照我最早的想法，我是想把它拿掉的。因為我寫過一個長篇叫《那個夏季 那個秋天》，我自己很不滿意，當然我不能把它放進去，那不放進去以後呢就有個問題，就是你得湊成這四本書啊。我在編那個文集以前我挺自豪，我覺得哎呀，我好像出了挺多的書的，給我自己的感覺就是，是一個著作等身的一個作家，哎呀，結果等文集出來的時候，其實也就到我的這個腳踝骨這兒，我發現特別慚愧。所以我就對自己說，你還很年輕，你還有許多工作要做。看到了這個結果呢，雖然慚愧也挺高興，就是會給我一個力量，就是再多寫一些。
問：謙虛。
畢：不是謙虛啊，事實上四卷文集就那麼一點點。
問：這套文集出來之後，聽到什麼反響、反饋嗎？
畢：出文集的那段時間很特別，那個時候我已經開始手頭現在的這個長篇寫作了。我基本上所有的心思都花在這個長篇上，當然配合為江蘇文藝出版社我也作了一些宣傳，但是我也沒有故意去打聽這樣的事情，朋友們也知道，反正那些作品都是舊作品，也沒有給我特別多的表揚或者批評。
一部長篇
問：你手頭寫的長篇小說，能不能透露一些情況？
畢：長篇小說從2002年的下半年開始寫，寫到現在，兩年半了嘛，寫了十七萬字多一點。
問：是寫當代題材的嗎？
畢：不是，不是當代生活，還是寫的文革，寫的農村。完成後我估計大概是二十五萬字左右。
問：現在這已寫就的部分自我感覺怎麼樣？
畢：自我感覺啊？你永遠不要問一個作家對自己作品的看法，因為他寫的時候，你要問的話他會很囂張，這種囂張並不是因為他淺薄，也不是因為他故意說多麼好炒作自己，都不是，因為在創作的時候，人是沒有判斷力的，你沉靜在創作的快感裡面，你每天都很亢奮，像喝了酒一樣，就跟戀愛中的一個小夥子，你問他對象漂亮不漂亮，是一樣的，他可能到了七年之癢的時候，他才會發現太太有好多不足，戀愛的時候，他情人眼裡出西施嘛。不過如果我說自我感覺好啊，也是我真實的判斷，但不是一個美學判斷，不是一個文學判斷。就是說好不好我不知道，我只知道我寫得很快樂，就是這樣。
一點忠告
問：作為家鄉人，請你對泰州的寫作者提一些建議。
畢：我只有一點忠告，就是誰的話都不要聽，在藝術面前沒有權威。你可以喜歡一個作家，但這個作家不是你的範本。別人的方法對他來講可能是特別對的，但對你來講可能完全不對。這一點，就如同一個婦科醫生對孕婦講，我給你一個建議，希望你的孩子長得像誰一樣可笑。如果你寫得好的話，你的文字跟你這個人很像，你的作品當中所流露出來的精神信息、美學趣味跟你這個人很像，它只能是這樣。
問：一個作家首先得尊重自己。
畢：是的，作家最重要的是向自己學習，就是說珍惜自己每一天的創作，從每一天的創作當中去找到自己，從而找到自己的創作方法，找到自己切入生活的方法。比方巴爾扎克和普魯斯特，這是法國人認為的法國文學史上的兩個高峰，一個是高度寫實的，用恩格斯所講：用古典的、典型的現實主義的手法，寫場景，寫人物，把人物放到場景裡面去，然後在場景裡面刻劃它的細節，他用這種方法，小說完成得非常好，為什麼？因為他是巴爾扎克，他天生的這個氣質類型，他適合於這樣寫小說。可普魯斯特寫小說完全不是這樣的，普魯斯特是個病人，他就躺在床上，他根本沒有機會去像巴爾扎克那樣生龍活虎地切入法國社會了，他完全是靠他對以往生活那種零碎的枝枝節節的回憶，可是他同樣完成了一個非常巨大的生活場景描繪。如果說像關公戰秦瓊一樣，巴爾扎克走到普魯斯特面前，告訴普魯斯特，小說應當怎麼寫，我只能說，巴爾扎克是愚蠢的，普魯斯特同樣是愚蠢的，甚至把普魯斯特給殺了。
相關鏈接：畢飛宇長篇新著《平原》刊發於《收獲》2005年第4－5期。