『壹』 现代小说产生的理论基础是什么
这是本末倒置的说法。理论是伴随小说而产生的。
『贰』 现代小说注重什么的剖析
心理？
『叁』 小说主要特点是什么
小说的特点
(1） 视角独到，以小见大
（2） 人物形象，个性鲜明
（3） 心灵刻画，入木三分
（4） 情节安排，匠心独运
（5） 环境描写，烘云托月
（6） 虚构写实，相辅相成
小说的三要素
（1）人物形象
人物的核心是思想性格，人物描写的角度有正面描写和侧面描写。正面描写包括外貌、语言、动作、神态、心理等，侧面描写通常以他人或事物来反映该人物，又叫侧面烘托。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。
（2）故事情节
故事情节是指作品所描写的事件发展，演变的全过程，故事情节的一般结构：序幕－开端－发展－高潮－结局－（尾声）。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。
（3）环境描写
环境描写是指对人物活动的环境和事情发生的背景作描写。一部好的小说总能让人身临其境、感同身受，而不像科学报告那样枯燥乏味。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。环境描写分为自然环境和社会环境。自然环境描写是指对人物活动的时间、地点、季节、气候及花草鸟虫的描写，作用是渲染故事气氛、烘托人物形象、推动情节发展、暗示社会环境、深化作品主题；社会环境描写是指对人物活动的具体背景、处所、氛围以及人际关系等作描写，作用是交代人物的生存环境、交代人物的社会关系、交代作品的时代背景。
『肆』 现代主义小说的艺术特色
现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。
特点：1采用主观色彩极重的表现法，反对客观的描写法；强调主观随意的自由联想。
2在语言形式上，现代主义文学广泛运用意象比喻、不同文体、标点符号甚至拼写方法、排列形式，来暗示人的感觉、印象和精神状态。
3在塑造人物形象上，现代主义文学不注重塑造个性鲜明、性格典型的人物形象，而着重表现人的全面异化，表现人与社会、人与物质、人与自然、人与他人、人与自我的全面异化。
4现代主义在艺术形式上特别注重追求新奇怪诞的艺术表现手法。
上述特征主要表现在象征主义诗歌、意识流小说、荒派戏剧、超现实主义、魔幻现实主义等现代主义文学当中。(也就是说现代文学追求作者自我的观念和新颖，表达方式多种多样，突出作者的自我感受）
『伍』 运用现代小说的理念，分析一篇现代国内小说
“你跟我走，去找到泥巴，我帮你把龙猫找回来。”
——《他的国》
刚刚看完了韩寒的新书《他的国》
不知道为什么从那天在书店看到这本书的第一眼
书的名字 书的封面
就让我觉得有种近乎荒凉的忧伤～
最开始 有点失望 除了一贯的无情节风格 连搞笑都没能很火热地搞起
到中间 韩寒最擅长的讽刺搞笑手法发挥到淋漓尽致 总有那么几个地方 能让你笑出声来
可是这些看似很巧妙很睿智很搞笑有时却又略显拖沓无聊的文字
一直被一种淡淡的情愫包裹着
说不清是什么
但我觉得用我的第一感觉“荒凉的忧伤”来形容还是最好
直到刚刚吃完晚饭
捧起书读到最后一个字
也不直是用眼过度还是怎么的
眼睛忽然就酸酸的……
看了网上的一段评价：
不论之前韩寒给我留下什么样的印象，《他的国》却让我看到了一个对我们的时代有所反思的韩寒形象。《他的国》男主人公左小龙近似加缪笔下的“局外人”。他默默关注着他所居住的亭林镇日益被现代文明侵蚀、糟蹋，人性沦丧，但与“局外人”略微不同的是，他曾试图改变局面，尽管徒然，但他依然在努力着，在他看来，希望始终在前方。小说中，爱情只是一条副线，主线仍是亭林镇经济飞速发展中带来的环境污染、文化衰竭等问题。因为招商引资，外来廉价劳动力愈来愈多，本地人生存受到压力，但由于外来人口激增，又促动本地消费，本地人依靠房租、饭馆等第三产业获得不菲收入。由于目光短浅，乡镇领导对工业污染、房产商圈地等事情置若罔闻，变本加厉地扶助奸商，损害民众利益。 韩寒运用想像力，采取拉美魔幻现实主义手法，营造了一个变异的亭林镇，充满怪诞风格。比较机巧的是，韩寒在书中设置的两个一直保持清醒的人，除了左小龙，还有盲人刘必芒。刘必芒眼盲心亮，是全镇惟一与左小龙能够畅谈亭林镇时事并做出冷静分析的人。刘必芒不愿意宰杀变异动物，导致餐馆倒闭，这也象征着理想主义者在现世的落败。遗憾的是，刘必芒这一人物形象目前不够丰满，很多语言非常概念化、说教化，显然，这需要韩寒进一步再塑造。 在书中，韩寒以幽默、犀利的语言，自信而张扬地调侃浮躁的社会现实，对官僚主义、“经济搭台、文化唱戏 ”、计划生育、拆迁、教育、现代派诗歌、“走进科学”等一系列热点问题，毫不留情地进行后现代式的反讽、嘲弄，包括他的同行、青春文学写手郭敬明以及他自身都无一例外地成为笔端讽刺的对象。《他的国》里，文化全盘崩溃，大家成了无根的人，成了随波逐流、趋炎附势的人。
这段评论写的很好
作者是从很学术的角度来分析这本书
但我想恐怕韩寒自己看到会笑出来
看他的书这么多年
我想 即使韩寒在写书的时候有那个抨击世事的意思
他也定不会很清晰明了地在自己的脑海中构架出要如何揭露如何批判
他的讽刺文字
大半是出于他的写作的习惯性技法
现在太多的网民在校内啊QQ签名啊都能写些这样的文字
如果韩寒真的是用了心来讽刺
那他就变成鲁迅了
不再是个青春作家了
但我觉得他依旧是个大男孩儿
至少写作上是
～
说起青春
我觉得自己被这本书感动还是因为它触及到了那个永恒的话题
关于青春 关于成长的话题
从9年前《三重门》里的林雨翔
到如今《他的国》里的左小龙
小说里的主人公长大了
韩寒长大了
我们也长大了
～
是啊
如果不是看到《他的国》 又想起《三重门》
我都快忘了韩寒也是个抒情高手呢
他用自己独特的手法来写成长过程中的失落和忧伤
林雨翔，在校学生，“一张落寞的脸消融在夕阳里”
左小龙，无业游民（算是吧） “你能发光，你应该飞在我的前面”
无论是林雨翔还是左小龙
他们都在成长的过程中，在青春的岁月里或是青春的尾巴上寻找着生活的方向
生活这个东西真的很玄乎
他可以让不管是韩寒还是ROY都变得很迷茫
上面评论中作者认为左小龙是试图改变现实社会的清醒的“局外人”
在我眼里 左小龙则是一个想实现自己存在意义 默默寻找着生活方向的人
不知道韩寒的生活是怎样的
但是现在的ROY被考试 工作 赚钱等等等等的东西充斥着
已经很久没有像去年那样和电影“into the wild”里的主人公产生共鸣了～～
当然
无论是哪种理解都是对的
人们常说的
“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”
“解读文学就是再创作”
不过能引发不同的理解和感受
证明韩寒的文字更有魅力了 呵呵～
好吧
回到韩寒为《他的国》写的那段序言
“就算你在大雾里开车摩托车飞驰找死，总有光芒将你引导到清澈的地方。”
我们都在寻找着生活的方向，纵然现实有多么不如意，纵然有多少惆怅多少迷惘，总有光明将我们引导到清澈的地方……
希望最后我们都能找到心中的太阳。
『陆』 中国现代小说的基本特征是什么
一、小说的观念
小说，是一种以相对完整的艺术形象体系，细致、逼真地反映社会人生的散文体文学样式。
和诗歌、戏剧、散文等其它品类的文学样式相比，它的容量较大，既可以细致深人、多方位地刻画人物思想性格，展示人物命运；又可以完整地表现错综复杂的社会与人生的矛盾冲突；同时还可以具体形象地描绘人物生活的环境。因此，它在整体地、广阔地、生动逼真地反映复杂的社会生活方面具有的独到长处，是上述其它几种文学样式所不及的。而报告文学、人物传记、回忆录之类的文章样式，由于它们受真人真事的局限，不能如小说那样可在不违背生活本质真实的基础上编排虚构。进行深一层次的改造，因此也不如小说在创作上享有较大的艺术自由度。
小说具有三要素，即人物，情节，环境。它以这三要素的有机构成或所呈示出的艺术画卷反映生活。现代小说打破传统小说一统独尊的格局，显现出异彩纷呈。多元并列的局面，这是艺术创作繁荣的体现。但是，即使在现代小说中，三要素也是不可或缺的。所谓“三无”小说，事实上是不存在的，那只不过是换一种手法、呈别一类样式而已，一些人之所以提出这种说法，只在于对传统小说僵硬呆板模式的一种反抗与挑战。比如人物塑造，现代小说只是冲破传统“现实主义”的规范，使人物形象除简单的社会学意义上的“典型化”人物外，又有“原生态”典型形象、心理型“内向化”典型形象与抽象化“象征性”典型形象等。因此，无论是池莉的《烦恼人生》，王安忆的《小鲍庄》，方方的《风景》等，抑或是王蒙的《海的梦》《杂色》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的头颅》，王凤麟的《野狼出没的山谷》，周立武的《巨兽》等都绝不能因没有传统的“典型人物”而否认其中各具风格的人物形象的存在。在情节安排上，许多现代小说也与传统故事型小说不同：或淡化情节，如铁凝的《哦，香雪》，史铁生的《我的遥远的清平湾》，刘震云的《塔铺》，以及残雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情节的诗化，以意境取胜，如何立伟的《白色鸟》，何士党的《喜悦》，彭见明的《那人那山那狗》等；或使情节抽象化，如张承志的《大坂》，黄灿的《孤岛》，韩少功的《飞过蓝天》等，所有这些小说，虽没有了传统小说起伏跌宕的故事情节，动人心弦的冲突、悬念，但以此证明小说可以不要情节，无疑是浅薄无知的。这里有一个对故事、情节的理性认识问题。英国小说家伊丽莎白·鲍温论述这个问题时说：“凡是小说就一定包含有故事。但是这些故事可能是在一个你所不熟的或是没有料到的平面上：它们写的可能是心理的，情绪的或内在的事物。……而我们应该知道，故事的检验标准，正在于它是否是向前发展的。”如果我们摆脱传统观念对情节与故事的束缚，而承认只要是动态过程就含情节与故事这一新理解，就自然会对现代小说的情节要素的体现有正确的把握与认识了。
同时，对现代小说中环境背景的抽象化、虚化或怪诞化；对现代小说主题改变过去内涵的单一性（即只将主题理解为思想观念）而呈多样品格（即信息、情感、意境、思想观念等均可成为主题）；一反过去图解说教式、单向指定式，而呈模糊性、多义性与含蓄性体现，也应有科学理解。不能以此为据，认为小说可以不要背景环境，可以不要主题意旨。
简言之，小说是以人物、情节、环境这三要素有机融合的生动、具体。逼真、自然的艺术画图来反映社会人生的散文体叙述文学样式。
那么，什么是短篇小说呢？
人们一般常以字数论定：三五千字，至多万余言，即归人短篇小说之列。这种裁判固然有其直接、简明的优点，却也含有片面性：因为它没能涉及小说本质，只限于表象，有时就容易偏颇。比如莫泊桑的《羊脂球》，长达三万字，按上述规定应为中篇小说，实际上却是公认的短篇佳作；而鲁迅的《阿Q正传》比《羊脂球》的字数少五千之多，却进人中篇行列而没有异议。
那么，正确划分的根据是什么呢？
我认为是：根据小说的具体容量与其把握生活的艺术方式。
就容量而论，短篇小说主要是反映生活中特定的某个“纽结”，一般不做客观的全景式社会人生展现。鲁迅论此道：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”也就是说，对生活中的一个局部、一个侧面、一个场景、一件小事、一段心绪，甚至只是一个典型细节，经作者开掘，进而由此及彼、由小见大，从“片断”、从“点’中使读者产生联想或深思，推知社会生活的某些本质规律，时代的某种精神风貌。
短篇小说这一规定性便决定了它以下特点：除了文字短小精悍外，第一，人物较少，人物关系不太复杂，对人物性格描写不做多方面展开，一般不展示人物性格的动态变化，多呈静态显现。第二，情节简明，多为单线索，有时甚至没有什么故事，只包含几个、（或一个）场面。第三，环境描写虽具体，但极简略，社会背景一般不作展开描述，有的几乎没有明显的背景，只有些抽象暗示。总之，短篇小说的特点是高度单纯化：单纯的背景，单纯的人物，单纯的情节，单纯的氛围。英国作家毛姆说：“短篇小说……只是叙述一个事件，或者物质事件，或者精神事件，凡是无助于说明这个事件的细节全部删掉，这一来就能赋予作品以一种生动的一致性。”在这个认识基础上再看《羊脂球》与《阿Q正传》，就可以明白：《羊脂球》篇幅虽长，却情节单纯、环境集中，只写了一个主要事件，并且这事件的具体背景高度浓缩在一辆逃难的马车上。因此，它只能是个短篇小说；《阿 Q正传》中人物虽不比《羊脂球》多，但它情节复杂，过程长久，背景广阔，反映的社会生活较全面，因此，它当然只能归人中篇小说行列。
短篇小说的理性观念，经历了三个认识阶段，即：“纵剖面”说；“横截面”说；“纽结”说。就中国而论，最早的短篇小说基本上是展现一段相对完整的“纵剖面”。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是对人生经历、世事沧桑的纵向展示。到了“五四”时期，现代小说出现在文坛上，于是产生“横截面”说。“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面……譬如把大树的树身锯断，懂植物学的人看了树身的‘横断面’，数了‘年轮’，使可知道这树的年纪。”胡适在这段话里，不过是用了个比喻，来说明短篇小说以小见大性质，而任何比喻严格说都是不确切的。但新中国成立后，许多研究者及一般教科书中，不顾及胡适的全文，偏面地、绝对地沿用“横断面”说，并将之现实化。这种观念，虽指出现代小说打破传统小说只纵述人生故事的模式而具有了片断的横向展示的特点，但毕竟太片面。因为，即使在出色的现代小说中也不乏采取“纵剖面”加以描述的作品，只不过这种纵向剖示是通过几个重点断面的边缀显示出来，而不同于流水帐式按部就班叙述而已。比如莫泊桑的《项链》，契河夫的《宝贝儿》，鲁迅的《祝福》，高晓声的《李顺大造屋》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》……等等。如果按照“横断面”说的严格界定，则这些短篇精品便不能归人短篇范围，岂不荒唐！于是出现“纽结”说：“现实生活中的关系是非常复杂的，而且往往夹缠在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有这方面与那方面的矛盾，也有内部与外部的矛盾，然而仔细加以观察，也往往自成为一个组结。而这个组结，也就是一个单位或个体。对作者来说，取用那大的纽结，就是一个长篇，取用那个小的纽结，就成为一个短篇。这里并没有什么横断面和整株树干等等的分别存在。”应该说，“纽结”说比较确切地反映了短篇小说的本质内容。错综复杂的社会生活中无处不有各种大大小小的“纽结”，这些“纽结”不受时间空间过于机械的限制，而是从“质”上体现生活现象的各个单元。所有这些单元，既含生活流程的横向断面，又不能脱开纵向纠缠。因此，一个“小组结”就较全面、确切地说明了短篇小说的内涵本质。比如何士光的《乡场上》，反映的是外界社会压力与自我内心抗争的一个人生小组结，它以横断面（乡场上小纠纷）为主，同时又穿插着纵向的时代历史变迁、人事因果牵制。在这个组结中，纵横两方面展现恰到好处、缺一不可。再如高晓声的《李顺大的造屋》，以主人公造屋经历中的奋斗与挫折为纽结，以纵向剖示为主，但又辅以几个横断面的横绘。在这一组结中，纵横两方面互相补充，缺一不可。
现代短篇小说就其内容侧重来说，大体有以下几种类型：
1、情节小说。
情节小说侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现。作者既要用细针密线穿缀情节，使读者获得清晰的时间、空间感，又要注意将必然性放在偶然性中显示，使读者人乎情理之中又出乎意料之外，进而产生一种引人人胜的魅力。情节小说要求故事的首尾衔接照应，情节的节奏与密度的控制，矛盾冲突过程的悬念设置，巧合。误会的运用等。以中国新时期小说为例，如《寻访画儿韩》、《白牙》、《没有星光的夜》、《剩下的都属于你》等，从内容侧重上看，就都属于情节小说之列。
2、性格小说。
指以人物性格塑造为主的小说。
由于人物形象是这类小说的表现中心，因此其它两要素要完全服从于人物塑造的需要：情节不能以生动曲折的故事独立出现，而必须作为人物性格的历史来演进发展；背景环境必须紧紧配合人物活动，成为人物性格的表演舞台。
在写法上，社会生活的纵向叙说不再是作者的致力所在，而重心一般移在了横向的展开上以此来增加人物具体活动的清晰性。复杂性与深刻性。
在人物形象体现方面，除了写人物做什么、怎么做之外，一般还真实确切地写出人物为什么这样做，进而从外在行动与内心情态双方面刻画人物，甚至集中笔墨深人表现人物的内心世界，从而塑造传统小说中不曾有过但更能发挥小说特长的心理人物。这类小说名篇特多，如梅里美的《玛特渥·法尔高纳》，屠格涅夫的《本木》，杰克·伦敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中国当代作品如《陈美生上城》，《辘轳把儿胡同九号》等等。
3、氛围小说。
以特定氛围的艺术意境感染读者。这类小说中，又可分为三种：
第一，心理情绪型。这类小说不在于刻画人物性格，而只是展示一种“情境”，一种“心态”。它们不是通过故事情节或人物行动，而是通过人物复杂、微妙的内心意识、情绪的活动来发挥艺术感染力，让读者去“感受”作品氛围，去“体验”生活对心灵的触动。比如西方意识流小说及中国当代一些意识流型作品，均属这种。
第二，外景意境型。这类作品表面没有作者或作品人物的主观介人，只“客观”地描画出某种社会场面、自然景观或人物行止。由于其间氤氲着特定的艺术氛围，故使人读后产生一种悟性与美感。比如鲁迅的《示众》，何立伟的《白色鸟》等作品，就是此类优秀篇章。
第三，内外融合型。将客观环境与主观感受融为一体，造成一种物我相融的艺术氛围。这类作品如万之的《网中的夕阳》，何士光的《喜悦》，杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》等。
4、抽象小说。
抽象小说是指其艺术体现而言。若按其内质而论，可称“哲理小说”或“象征小说”。
这类小说的特点是：将现实社会生活的内涵抽象化，通过象征符号式文学形象进行哲理演绎，进而表达某种既定观念、思想或情感。这类小说大多提出并探讨带哲理性的问题，常在较大时空范围内，对现实社会与人生作整体的思考。因此，抽象小说的人物并不是个人、个性的体现，常常是“人”、“人类”、“生命”、“自我”。“欲望”或某种社会势力的抽象代表。情节也带有象征性，是现实生活与社会矛盾的抽象演绎。其内中环境也大都笼统、抽象，不是现实环境的确指。西方现代派的某些篇章，如卡夫卡的《变形记》、《城堡》，恰佩克的《万能机器人》等，都属这类小说。中国现代作品中，如鲁迅的《过客》（一般人将它视为散文，因编在《野草》内，而从文学机制而论，则是小说），宗璞的《泥沼中的头颅》，甘铁生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可归人抽象小说之列。
以上四类小说，同时并列于中国当代文坛中，各有优秀篇章，纷呈斑谰色彩，为丰富、繁荣小说创作均做出各自贡献。
有评论者提出一种论调，似乎小说创作分为几档，由低向高：情节小说枣性格小说枣氛围小说（或称心理小说）。而且断言，情节小说以至性格小说终将衰落、消亡，而为心理型“内向化”小说所取代。这未免偏颇而幼稚了。主要原因是他们根本不尊重当代小说的创作实际与广大的各阶层读者的丰富多端的审美情趣。无论如何，百花齐放、多元竞争是小说天地不可否认的现实。
二、小说的发现
就短篇小说而论，“发现”比“表现”更重要。能不能“发现”小说，是衡量短篇小说作者艺术才具的首要的、也是最重要的标准。
如何才能发现？下面，我们分四步来谈。
第一步，生活基础：积累与感受。
要能“发现”小说，就必须有深厚的生活基础。先要能感受生活，对生活有确切的、独到的把握，才可能从中提炼出、“真金”来。
对于什么是生活基础？怎样才算“有生活”？有人从宽度上理解，认为小说作者应该到尽可能广泛的生活领域中去增加见识、扩充视野，于是便有“深人工农兵，深入三大革命斗争实践”的号召。有人从深度上理解，认为不必面面俱到，只要深人到所处生活的具体内容中，便能写出别有新意、发人深省的作品，于是便有“每个人身边都有一口生活的深井”之说。我们以为恰当的提法应是：深人确切地感受、认识尽可能多的生活方面，进而获得对社会、人生的深层次理解。西班牙作家德利维斯谈道：“观察人物的本质，在作品中抓住人物的本质，这是小说家的任务。生活在布宜诺斯艾利斯、伦敦或者纽约，对小说家来说不会减去什么，也不会增加什么，经验的取得不在于住地人口的密度，而在于睁着眼睛观察生活。……世界性产生于对世界的一块地方，哪怕是一块小地方，进行尖锐、深刻的观察，并通过它反映出整个世界、整个生活的面貌。……小说家最崇高的任务是写好他有幸在那里生活的那块地方。”即是说，感受自己所熟悉的生活是主要的。当然，这不是反对作家拓宽视野。德利维斯同时就谈到他“周游世界”的作用时认为，在走过了欧洲、非洲和美洲之后的最大收获是：重新发现了他的故乡，也是他小说所应深人表现的卡斯提亚！
对于小说的作者来说，生活的积累与感受不可或缺，但感受更为重要。用笔记本去搜集、记录各种素材，自然不无坏处，但若不用心灵去真正地参与生活、体验生活，则无论记录多少材料也往往没有用途：因为那只是你听来的材料，而不是你感受到的生活。阿·托尔斯泰曾说：“札记本，这是胡扯。只需记很少的东西。与其把生活记在小本子上，不如去参与生活！我提出的这一点作为对‘观察’的补充。”
第二步，触发点契机
积累了大量的、深厚的生活感受后，在此基础上，便容易产生创作冲动：因某种触发点的碰撞引起灵感，形成写作的契机。写作契机出现于生活感受与艺术想象的结合之中。
只要具备一定生活积累与一定的艺术素质，触发点随处可以产生。王蒙说：“它可能是一个故事的梗概，它可能只是一个画面，它可能只是一段抒情独白或者是一句警语，它甚至只是一段风景描写或一个物的肖象……。”其实，又何止这些？一个闪念，一段梦幻，一种情绪，一种感觉乃至一阵凉风、一场细雨、一棵老树、一朵落花……均可能成为触发点，引出创作契机。
触发点引起强烈的创作冲动，使作者无暇它顾，伏案挥毫、纵情纸笔，似乎不由自主地，一篇小说便“神奇”地产生了。而且，有时竟可出现连作者也惊异不止的优秀篇章枣这确不乏见。但更多情况则是：乘兴涂出后，静心重读时，往往大失所望。如刘趣所说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”
因此，出现触发点，产生了契机，还不能说已经“发现”了小说。它不过提供了开始写作的一个“机遇”而已。必须进人小说发现过程的下一步。
第三步，构思意向。
构思意向指灵感经触发之后，对小说未来内容所作的定向想象与联想。
构思意向可有下列两种类型：艺术感知型；观念演绎型。
艺术感知型中，常见的方式有：
联觉式。作者通过外界或内心某一现象的触动，引出与之有关联的别一现象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的联党想象，进而形成一定范围的联想图景。这种方式，作者并无事先的材料准备，而完全凭藉当时的形象思维，比如因环境的某种特殊性，使作者想到某种曾熟悉的气氛；又因这气氛联及某些有关人、事，又因这些人、事，想到有关人生片断……
生发式。作者因某种客观场景。人事，感受到其中的深刻或奇特内涵，为深人探求，于是以这客观场景、人事为中心，生发开去，将与之有关的各方面内容，纵横交错地调动，挖掘出来，进而确定某种写作意向。
引爆式。作者心中蕴含着某种既定情感，压抑胸中无由表达，而突然因外界触发，找到了适当的凭藉物或发泄口，于是，含情乘势，借题发挥。这外界触发物，可以是人，也可以是事，可以是场景，也可以是某种情境……将这外在触发物因内心情感的渗透、充实或引领，升华为艺术之噗，以供进一步定向开凿。
观念演绎型构思意向是指作者头脑中预先有某种观念、某种思维，当找到某个契机时，即将这种观念、思维，充实进具体的生活真实内容中去，并通过确切、自然的生活进程，将这种观念逐步地体现或演绎出来。只要不违背生活的真实，并在形象思维的参与下自然、艺术地展现，则观念演绎型构思意向是不该、也不能否定的。
如鲁迅写《阿Q正传》，便是在心中早就蕴积着一种对当时“国民性”的批判性观念，“哀其不幸，怒其不争”，一直想通过小说反映出来，用先生自己的话说即是：“在我心目中似乎确已有了好几年，但我一向毫无写他出来的意思”。因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在第一件难事。”直到后来因某一“机遇”，才将这既定观念通过“阿Q”这一形象体现出来。即使小说发表之后，鲁迅还没有把握是否已把这既定观念充分表现出来了：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出现代的我们国人的魂灵来。”我们能说《阿Q正传》不是优秀篇章么？
至于西方现代派的某些小说，如卡夫卡、格里耶、马尔克斯的一些短篇，更明显地是通过抽象的艺术品格对观念进行演绎了。同时，我们也不能否认它们的价值。
作为构思意向类型、方式，本无高下优劣之分。只一点要注意：对于缺乏艺术修养的作者来说，使用观念演绎型构思方式确易产生图解概念式的作品。
第四步，结构核。
结构核是小说结构的生发点、核心，是思想和形象初步结合的意象实体。
作者经过想象、联想之后，最初的创作冲动已与具体、丰富的生活形象结合了起来，朝着小说创作的具体实现又迈进了一步。在其头脑中，已经蕴积、活跃着与创作意图有关的广阔的生活画面、人间景象或心理意象。它表明作者关于生活、社会与人生的某种思索与探求得到了初步的定向意念，并同时找到一个形象表达的对象群体。
但到此，尚不可急于下笔，仓促成文。因为，此时作者心境中的一切（包括意念与形象群）虽有初步囊括，却还很不清晰，很不完整，尚缺乏有机的把握，有时还处于一种飘忽不定、稍纵即逝的状态，仍具有很大的可变性。
于是，下一步工作就是在构思意向基础上，对产生。想象出来的意念及物象群体作进一步的辩析、选择，稳定、定型，即对小说的主体矛盾，小说的人物性格及人物关系，小说意旨取向及深度，应有基本设想。
到这里，结构核出现，小说才真正被“发现”了。
结构核不是抽象的主题思想，也不是一般的题材，而是蕴藏着巨大主题思想能量并对题材中所有内容具有高度吸引力和粘合力的主要事实，是将思想和形象初步结合的最富于启示力与表现力的意象实体。因此，过于强调构思中感觉以至直觉成分，完全排除理性；或过于强调观念，全不考虑形象及形象的真实性、自然性，均不可能形成好的构思，当然也就难以发现好的小说。美国当代作家乔伊斯·欧茨也说：“我认为，形象和观念，这两者以某种奇怪的方式一起逐步形成，创造出一个令人满意的，两全其美的结构来。”
例如，鲁迅的《药》所要表现的主题思想是：辛亥革命时期群众的愚昧和革命者的悲哀，或者说，因群众的愚昧带来的革命者的悲哀。但仅凭这样一个抽象的主题还无法结构作品。实际上，《药》的结构核是“革命者的血被愚昧的群众当药吃掉了”这样一个触目惊心的事实，显然，在这个事实中，正蕴藏着主题思想的巨大能量。
一般而言，短篇小说的结构核是一个有着深刻内涵的单纯的事实（外在事实或内心事实）。即一个集中的矛盾冲突。如陆文夫的《围墙》，其结构核是：面对亟待重修的围墙，建筑设计所的几派专家各持己见，长时间扯皮；一旦围墙被别人修好并受到表扬时，他们又一个个争相表功，当事后诸葛亮。何士光的《种包谷的老人》的结构核则是：一个垂暮之年幸逢盛世的老农，本来享受“五保”，衣食不愁，偏拣一块半荒的山坡地种包谷，为的是在去世前了却一桩心愿：用自己的汗水给困难时期出嫁的闺女补办一份嫁妆。
『柒』 早期中国文人对的观念与现代小说观有何异同
早期：严谨，纪实，讽刺，有所指的适当想象夸张。
现在：天马行空，怎么博眼球怎么来，看的一时爽，过眼就忘，不值得回忆品味。真有成就是好文的小说你会发现其实内在还是效仿早期的结构。
『捌』 你对现代文学的认识
1中国现代文学起于新文化运动.胡适.鲁迅.李大钊和陈独秀等人带领中国人.开始了新文化的运动.
新文化运动是中国进入了新的文学思潮.改变了人们的一些封建观念.为改革开放奠定了基础.但是新文化运动中的一些绝对否定的错误态度也是毋庸置疑的.2中国现当代文学是在外国文学的影响下发展起来的，特别是西方的文艺思潮对我国现当代文学的影响很大，也很复杂。
首先说西方现实主义思潮与中国现代文学思潮的关系。在“五四”时期，西方的很多文学思潮被引进中国，但“五四”文学却独尊现实主义。但是，“五四”文学的现实主义又与西方现实主义不同，它显现出宽泛化的趋势。只要是现实主义价值取向所需的，统通作为现实主义。反映了“五四”文学主体心态的开放性。却也牺牲了其它美学观念、思潮的独立性。
其次说说西方浪漫主义思潮与五四浪漫主义文学的关系。“五四”文学在理论上并不提倡浪漫主义，因为觉得它不够趋时。但有些作家的作品实际上已经有意无意地趋近于浪漫主义了。比如以郭沫若为代表的创造社，创造社是从情感表现角度选择与接受浪漫主义的。但“五四”文学的浪漫主义并不等同于西方浪漫主义，它带着浓郁的时代特点，同时又倾向于现实主义。
『玖』 新文学倡导者提出了哪些现代新文学观念
新感觉派:（海派小说、新感觉主义小说）新感觉派是20世纪30年代产生于上海文坛的一个现代主义小说流派，代表作家有刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等。穆时英被称为是新感觉派的圣手，海派的大将。新感觉主义源于20世纪20年代的日本。新感觉派内容多展示半殖民地大都市上海的生活百态，着重病态生活的描写、畸形的两性关系及心理等，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。代表作有穆时英《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》。新感觉派开拓了文学表现的内容，但有一部分存在颓废、悲观倾向。
文协:中华全国文艺界抗敌协会的简称，1938年3月成立于武汉，是抗日战争期间全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，发起人包括全国文艺界各方面的代表近百人，理事会推举老舍为总务部主任，主持"文协"的日常工作。"文协"还提出了"文章入伍"的口号，对鼓励作家深入现实生和实际斗争产生了积极的作用。"文协"的会刊《抗战文艺》是贯通整个抗日战争时期唯一的刊物，它对推进抗战文艺运动促进抗战文艺创作的繁荣，发挥了突出的作用。
孤岛文学:指抗战时期上海租界的文学，存在时间是从1937年11月上海沦陷至1941年12月珍珠港事变日军侵入租界止。这时期的租界，四面都是日军侵占的沦陷区，仅租界内是日军势力未到而英法等国控制的地方，故称"孤岛"。文艺工作者利用租界这一特殊环境进行抗日文学活动，称"孤岛文学"。孤岛文学最有影响的，一是杂文，孤岛作家唐弢、柯灵、王任叔（巴人）等发表了很多紧密联系现实、爱憎分明的杂文，王任叔和阿英关于杂文曾发生颇有影响的"鲁迅风"的争论，后出版杂文刊物《鲁迅风》；二是戏剧活动特别活跃，于伶和《夜上海》《长夜行》等反映沦陷区人民生活和斗争的剧本，阿英的《碧血花》《海国英雄》等南明史剧，歌颂爱国主义和民族气节，产生了很大的社会影响。
沦陷区文学:1941年12月太平洋战争爆发，结束了上海孤岛文学的时代，纳入了沦陷区文学的轨道。在此之前，已有1931年"九一八"事变后的东北沦陷区文学，1937年"七七"事变以后以北平为中心的华北沦陷区文学，统称为"沦陷区文学"。1941年上海完全沦陷时，最有影响的文学杂志《万象》，团结了一大批在上海的进步作家，发表了大量揭露旧社会黑暗腐朽生活的具有爱国主义理想的作品，如师陀的《无望村的馆主》，张爱玲的小说集《传奇》等，苏青的《结婚十年》等。在北平沦陷区，最突出的是周作人的闲适小品，他的《药堂语录》等散文集典型地表现了一个民族变节者进退失据的矛盾心灵。
七月诗派:是抗战时期和解放战争时期国统区重要的现实主义诗歌流派，因胡风主编《七月》得名。代表诗人有艾青、田间和鲁藜、绿原、牛汉等。他们以《七月》、《希望》、《泥土》为阵地，强调诗歌中主观与客观的统一，历史与个人的融合，多写自由诗，其中又以政治抒情诗为主。他们出版过《七月诗丛》《七月文丛》等。该派在革命现实主义雄浑的总风格中，又显示出各诗人充满个性的特色。胡风的《为祖国而歌》，牛汉的《鄂而多斯草原》，鲁藜的《泥土》等是七月诗派的代表作。
七月派小说:胡风主持的《七月》、《希望》等杂志，在抗战时期国统区进步文艺界很有影响。它团结了路翎、丘东平等小说作者，主张在现实主义旗帜下反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，以及对于人的心灵的直视力量。这些小说在某种意义上，比七月派诗歌更能体现胡风的理论主张，多数都被编入《七月文丛》，并由胡风亲自撰写序文，故称之为"七月派小说"。代表作有路翎《财主底儿女们》。
九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。
战国策派:该派是1940年前后出现的国统区的一个颂扬国民党统治、宣传法西斯主义文艺派别，因出版《战国策》杂志和在《大公报》开辟《战国》副刊而得名。代表人物是陈国济、陈铨、雷海宗等。他们提倡历史重演说，鼓吹强权政治。在文学上他们力图使文学恭恭敬敬地为国民党法西斯政治服务，主张以"恐怖•狂欢•虔恪"为创作的"三道母题"，并把文学纳入表现恐怖的特务文学和表现狂欢的色文学的轨道。陈铨的话剧《野玫瑰》把国民党间谍作为民族英雄歌颂，是其创作标本。
延安文艺座谈会:召开于1942年5月，正是抗日战争最艰苦的相持阶段。当时解放区文学的主流是好的，但作家队伍的思想面貌也存在不少问题。为了总结经验教训，克服错误观点，让文艺给民族解放战争以更大助力，在延安召开了文艺座谈会。先由毛泽东作了"引言"的发言，经过作家三次讨论，毛泽东作了"结论"的发言。"引言"和"结论"合称《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》提出了文艺为人民大众服务的方向，强调指出要真正为人民大众服务，作家必须把立足点移到无产阶级方面来。《讲话》阐明人民生活是文艺的无尽的唯一的源泉，要求文艺工作者深入人民生活，履行思想，获取无限丰富的艺术源泉，并继承和借鉴中外优秀文学遗产，这样才能创造真正为人民大众的文学。《讲话》还论述了文艺与政治的关系，认为文学为政治服务在当时尖锐的斗争形势和正确的革命政策下，与文艺真实反映时代历史风貌和社会心理基本上是统一的，从主要方面说是起了积极作用。总之，《讲话》是对五四以来新文学运动经验教训的深刻总结，是马克思主义文艺理论的发展，从理论上解决了新文学发展的关键问题，对新文学具有重大深远的指导意义。
民族形式问题论争:发生在抗战中期。1939年和1940年，毛泽东先后发表《中国共产党在民族战争中的地位》、《新民主主义论》，提出"为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派"和"中国文化应有自已的形式，这就是民族形式"的问题。国统区文艺界在学习和讨论中发生两种对立的观点。一种是向林冰的观点。向林冰的观点是:1"应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉"，他认为喜闻乐见应以习闻常见为基础，而民间形式是大众习闻常见的；2否定"五四"以来新文艺的形式。另一种观点以葛一虹为代表:1对旧形式全盘否定；2肯定新文艺在民族形式上的努力和成就时，否认新文艺在形式上存在缺点。郭沫若、茅盾、胡风等在撰文讨论中，都从形式和内容的辩证关系上论述民族形式的问题，胡风把民族形式和现实主义、大众化问题联系起来，见解独到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是现实生活，茅盾指出新文艺民族形式的建立，要学习吸收中外文艺的优秀之处，要继续发扬五四以来的优秀作风，更要深入民族现实，提炼熔铸新鲜活泼的素质。这次讨论，是"左联"时期的文艺大众化讨论在新现实之下的继续和发展，对新文艺向民族化大众化方向发展，起了重要影响。
现实主义与主观战斗精神论争:发生于抗战后期和解放战争时期。论争的一方以胡风为主，胡风撰文论述作家在创作中主观和客观的辩证关系，十分强调主观精神的作用，克服创作中的客观主义和主观主义偏向，争取现实主义的胜利。胡风的理论是有深度的、见解独到的。文章发表后，受到一些人责难。论争延续到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡绳等发表批评文章，胡风写《论现实主义的路》进行答辩。
文学与抗战关系的论争:1938年12月，梁实秋在他主编的副刊上发表《编者的话》:"与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战载搭上去。至于空洞的抗战八股，那是对谁也没有益处的。"虽不能说他在宣传文学"与抗战无关"，但他对抗战文学的态度，却不无偏颇之处。罗荪、宋之的、张天翼等撰文批判。郁达夫的《关于抗战八股的问题》既充分肯定文学为抗战服务，也批评分析了八股病的原因。
新秧歌运动:是延安文艺座谈会以后，《讲话》精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者改变了轻视民间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。1943年春节秧歌闹得热火朝天，涌现了一批受群众欢迎的秧歌剧，如"鲁艺"的《兄妹开荒》等。新秧歌运动表现了文艺工作者面向群众、向工农兵普及的实践。
"随感录"作家群:1918年4月，《新青年》设立随感录栏目，专门刊发杂文。向其撰稿的大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这些杂感作者被称为《新青年》"随感录"作家群，这个作家群奠定了杂文在现代散文史上的地位。陈独秀的泼辣明快，钱玄同的汪洋恣肆，刘半农的爽直幽默与鲁迅的犀利凝重，展现了这一作家群的不同风格。而立论坚实、短小精悍、富于战斗力，则是其共同倾向。
问题小说:是中国现代小说发展进程中的第一个潮流，出现在1919年的下半年到1922年间，代表作家有冰心、许地山、叶绍钧、庐隐、王统照等。他们以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的形式加以艺术的表现。文学研究会作家的"问题小说"广泛地涉及婚恋、教育、就业、家庭、妇女、儿童等问题，作家们对社会弊端的敏锐感悟，使五四文学具备了强烈的启蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利的倾斜使其不免带有观念化与抽象化的陋病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值。代表作有冰心《两个家庭》《斯人独憔悴》等。
乡土文学:乡土文学的出现溯源于鲁迅的《故乡》。20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农等。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌《怂恿》，王任叔《疲惫者》，许钦文《疯妇》，台静农《地之子》等。
自叙传抒情小说:中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学及近代日本"私小说"的影响，于是强调"本着内心的要求，从事于文艺活动"。主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。自叙传抒情小说作为一股创作潮流是从郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集开始的。
零余者:郁达夫小说用抒情的方式塑造出了真实感人的抒情主人公形象，这些抒情主人公大都是所谓"零余者"，即"五四"时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些"零余者"同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗。郁达夫的"零余者"形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世界。
小诗体:是在周作人翻译的日本短歌、徘句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。主要作者有冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙情感与感受的努力。小诗体在新诗的发展史上具有过渡的意义。
纯诗:1926年早期象征派诗人穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中提出"纯诗"这一概念，即"纯粹的诗歌"。穆木天所谓的"纯诗"包括两个方面，一是诗与散文有着完全不同的领域，主张"把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任"；二是诗应有不同于散文的思维方式与表现方式，"诗是要暗示的，诗最忌说明的"。早期象征派诗人提出的"纯诗"概念，在其更深层面上，意味着一种诗歌观念的转化:从强调诗歌的抒情表意的"表达"功能转向"自我感觉的表现"功能。
美文:周作人最早从西方引入"美文"的概念，于1921年发表《美文》，提倡"记述的"、"艺术的"叙事抒情散文，"给新文学开辟出一块新土地"。王统照、傅斯年、胡适等曾撰文起而应和，冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，彻底打破了美文不能用白话的迷信。美文作为一种独立文体的地位遂得以在文学史上确立。
春柳社:1906年冬由中国留日学生组建于日本东京，因从事演剧活动而在中国早期话剧创始时期产生过重大影响。成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等。1907年正式公演《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一次创作活动，演出在东京引起了轰动，其影响达于国内。辛亥革命后，春柳社员陆续归国。1912年初，陆镜若在上海邀集欧阳予倩等人成立了新剧同志会，正式从事职业演剧。它始终保持着春柳社的宗旨和传统作风，因此可算作"后期春柳"。
上海民众剧社:"五四"以后第一个新的戏剧团体，1921年3月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、熊佛西、陈大悲、欧阳予倩等十三人。5月创办了《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社强调戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它"是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜"。总的说来，是和文学研究会的"为人生"的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的"民众戏院"及西欧的小剧场运动，以助长"爱美剧"的声势。民众戏剧社的主要贡献是将"五四"革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加"爱美剧"运动。
国剧运动:1926年，赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡"国剧运动"。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立"中国新剧":在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲"纯粹艺术"的倾向；在戏剧表现上，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力"，因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，在"写意的"与"写实的"两峰间，架起一座桥梁，并预言"再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式"。——他们的这一设想，带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，但作为一种选择的可能性，在现代戏剧发展史上留下了痕迹
『拾』 现代观念小说特征
现代小说的最大卖点：言情！
如果没有情呀爱的，你就不用写小说了，因为你写了也卖不出去嘛